קונטמפוררי בי גולקונדה

מראות הצבה: דפנה גזית

יצחק דנציגר

אריה ארוך

טלי בן בסט

טלי בן בסט

אביטל גבע, נמלים מוזיקה

לי סקופ, דיאלוג עם בויס, וידאו, 2015

גדעון לוין

גדעון לוין

ריפוי הנוף, ריפוי הגוף. מוות ותחיה מחדש. עבר, הווה, עתיד.

האמנים המשתתפים: אלון אנדורן, אריה ארוך, טלי בן בסט, אביטל גבע, ורדה גצוב, יצחק דנציגר, גדעון לוין, אריאן ליטמן, לי סקופ, הדס עפרת, אולף קונמן

 

 

רודולף שטיינר הוא שם שגור וחוזר כשבאים לכתוב על יוזף בויס. שטיינר נולד  ב 1861. בדומה לבויס שלפני מלחמת העולם השנייה עוד חלם להיות רופא, שקד שטיינר על לימודי מדעי הטבע בווינה. במהלך השנים הכשיר עצמו לשלב את תחומי מדעי הטבע והחברה ליצירת סביבה תאוסופית ספיריטואלית אוטופית – קרי השיטה האנתרופוסופית. שיטה זו נוגעת לכל תחומי החיים היום יומיים. ב 1946 מיד אחרי המלחמה, כבר הודה בויס כי גמע כמה וכמה ספרים של שטיינר כמעט באובססיביות עוד לפני שהחליט סופית להיות אמן. בספריית העיזבון של בויס קיימים כ 120 עותקים של כתבים שונים מעת שטיינר. כשהבין  בויס שהוא מתמסר לאמנות, הוא עשה זאת בהבנה גמורה כי הזרם האנתרופוסופי מאחד הכול. הרוח האנושית והמדע, נובעים מאמנות ולהיפך. האמנות מפרה את המדע. הקוטביות הזאת היא אלמנט חוזר אצל בויס. שטיינר נמשך גם לתורת הנסתר. בויס פיתח משיכה זו למערכת של יצירה כמעט מדידדטיבית. אחד משיאי הדיאלוג בין שטיינר לבויס הם שיטות ההוראה והחינוך שמתורגמים למיצגים. שטיינר פיתח את שיטת האוריתמיה (Eurythmie). בפורום האנתרופוסופיה בישראל מבוארת השיטה כך: “האוריתמיה הנה אומנות אשר מכילה בתוכה את כל האומנויות המלוות את האדם משחר התפתחותו: הארכיטקטורה, הפיסול, הציור, המוזיקה: המכילה בתוכה את חוקי המתמטיקה והגיאומטריה, השירה והפואטיקה אשר מכילות בתוכן את חוקי השפה, הדקדוק, הלוגיקה והמחשבה. היא אמנות אשר בנויה מן היסודות, הכוחות והחוקים הפנימיים של כל האומנויות הללו.”. עם הפנמה של דרך ביטוי זו מעמיד בויס את חיוו לדיון ולא לוויכוח. ואת הפילוסופיה של שטיינר הוא מכיר דרך חברו ללימודים טרום המלחמה פריץ רודולף רוטנברג שנרצח במחנה ריכוז ב 1943. גם שטיינר וגם בויס העניקו עשרות הרצאות בחייהם למאות ואלפי אנשים. הרצאות הלו היו למיצגים חיים של תודעה, לעיתים כוזבת ונאיבית בויס ראה בשטיינר כמורה לחיים. גולת הכותרת המחברת בניהם היא תצוגת לוחות ההרצאות של שטיינר בביאנלה בונציה ב 2013, הביאנלה ה 55. שם ניתן היה לראות  את המקור לרישומיו של בויס (על אך שלא הוצגו בביאנלה) על הלוחות השחורים מעץ, בעיקר בגיר לבן.. שטיינר הרבה לרשום על קרטונים שחורים בגירים צבעונים.

בדצמבר 1966 עשה בויס את הפעולה “מנרזה” (Manresa), על שמו של הכפר הקטלוני בספרד. בכפר זה נמצאת הבסיליקה על שמו של הקדוש, איגנציוס לויולה (Ignacio de Loyola) שחי בין השנים 1491 ל 1556. לויולה היה חייל בצבא הספרדי מאז נעוריו. ב1521 נפצע באחת המלחמות ולא חזר עוד לשירות הצבאי. בזמן ההחלמה, החל לקרוא בכתבי הקודש ובעיקר בכתבי רוח נוצריים קתולים אדוקים. סיפורי קדושים סיקרנו אותו והוא בדומה לפרנציסקוס הקדוש, פנה לחיי פרישות והחל אף לחזות חזיונות נוצריים. הוא הרבה להתעמת עם אנשי דת על רמת אדיקות הדת והחל במידה מה לעסוק במסיונריות ובכתיבה של “תרגילים רוחניים” ומעשי ניסים שכללו הורדה של אדם מחבל התליה, החייאתו, שמיעת וידויו וגאלת נשמתו לפני שעלתה השמימה. שטיינר שהיה נוצרי קתולי הדוק, ראה בדמותו של ישוע את מרכזו הקוסמי והמשותף לכולם הוא תהליכי חניכה שהם חזרה למקורות האלוהיים.. גם בויס היה קתולי אדוק.. במיצג זה מביא בויס את עקרונותיו של לויולה בשילוב עם עקרונותיו של שטיינר. המקצב של שלושה אלמנטים שחוזרים על עצמם המופיעים בעקרונות של לויולה ואצל שטיינר, מובילים את בויס לעקרון השחרור. שחרור מן העבר, שחרור מן המוות למען העתיד. בתיאור המיצג ניתן לראות הפנמה של תורות ואמונות מיסטיות רדיקליות, כאלה המבקשות לחתור אל קשר מטאפיזי עם אלים קדומים. התגברות על חשיבה רציונלית וחומרית וזיקוק החיים והתודעה. כאן אפשר לחוש בהשפעה של ספרו של אריך פון דניקן המרבה לתאר על מפגשים קוסמיים ועל תנודה של האדם בזמנים עברו עם עולמות אחרים. . בשנת ההוצאה לאור 1968 בשפה הגרמנית, הפך מיד לרב מכר. ב 1970 הופק בגרמניה סרט תיעודי בעקבותיו. קשה להאמין שבויס לא נתקל בספר או בסרט.  אותה מטאפיזיות סמויה מצויה בכתביו של גתה שפורסמו ב 1898 בעריכתו של שטיינר. . את כתבים אלו גמא בויס. שטיינר סיכם את גתה בדבר האמנות העתידנית, זאת שבויס חתר אליה במשפטים כגון: “מהו ענינה של האמנות? לא להביא לידי התגלמות במציאות של העל חושי, כי אם לשנות את הצורה של החושי-מציאותי” ו “לא המצוי הוא, המדריך את האמנות בשעת יצירתה אלא הסמוי עדיין מהעין והשואף להתגלות, לא היש בפועל אלא היש בכוח”.. לסיכום ביניים, אני מרשה לעצמי לנחש כי אין זה מקרי שבויס בחר להתמקד בדמותו של לוילה. לשניהם קורות חיים דומים על אף ש 500 שנה מפרידים בניהם.  שניהם אנשי צבא שנפצעו וחווה הארה ותחייה מחדש ויצאו לדרך מסיונרית להפיץ את תורתם, במידה מה של כוחניות ואגרסיביות.

התחיה מחדש והתיקון הוא מוטיב חוזר בתערוכה הכללית ומקבל דגש בחלל של גלריה קונטמפוררי בי גלוקונדה.  “Fantastic man”, אמר בויס על יצחק דנציגר, בשיחה שנערכה בינו לבין יונה פישר.  מחמאה דומה נאמרה למיכה אולמן כשפגש את בויס ומסר דרישת שלום לדנציגר.. דניציגר ובויס נפגשו באוגוסט 1970. דניציגר הוזמן מטעם ממשלת גרמניה לסיור בתי ספר להשכלה גבוהה בגרמניה, מתאם היותו מרצה בבצלאל. 1970 היו שנים פוריות מאד לשני האמנים שעבדו כמעט במקביל. במידה מה, הקדים דנציגר את בויס ביחס של דמות המחנך, הקשר לטבע, לתיקון הנוף ועוד. באותו מפגש, הזמין דנציגר את בויס ללמד בבצלאל, אך בעקבות מלחמת יום כיפור ביטל בויס את הגעתו. .

פרויקט שיקום מחצבת נשר מ 1971, נעשה בשיתוף סטודנטים מהטכניון בחיפה פאתי נשר. דנציגר אז לימד שם אדריכלות נוף והאמין במסגרת לימודיו בשיתוף פעולה בין המדע לאמנות. ביחד עם חוקרים נוספים, החליט לנסות לשקם מחצבה ישנה שהייתה נטושה שנים רבות והרסה את תווי ההר והנוף. ההריסה של ההר, והתיקון שלו על ידי דנציגר ותלמידיו הובילה אותו להבנה כי לטבע מקורות אנרגיה עוצמתיים ועל האדם ללמוד אותם ולנהל מולם דיאלוג. בהבנה שלתהליך אמנות האדמה אין סוף קונקרטי ומוגדר מראש, בנה דנציגר תבנית בת שלושה חלקים לפעולה: אין להחזיר את הטבע לקדמותו, שימוש בטבע ותצורותיו באופן חדש ואיזון בין דרישת הטבע לדרישת האמנות. פרויקט השיקום יצא לפועל בחלקו ונקטע באידו מסיבות שונות.  “אחריותו של האמן בחברה היא כשל מחנך, הוגה דעות, רב, אב, נביא בשער, מטיף. עליו לשמור על הדברים שנעשו כאן. האמן צריך להעלות רעיון, להצביע על כיוון, לזרום תמיד כנחל בתוך חברה, להבקיע את הקשיים” מצטט אמנון ברזל את דנציגר בשנה האחרונה לחייו.. ואפשר להבין מכך כי מאז שנות השבעים, נעשה צורך לשקם את ההוויה הדומיננטית אצל האמנים הישראלים. . בדומה לבויס, מחזור עבודותיו של דנציגר אינן מסתיימות, אלא נמצאות בהשהיה. חיי אמנותו שוות לחיי נצח והן נמצאות בהווה תמידי. מתוך עבודותיו בתערוכה ומעבר לכך, ניתן לראות כי דנציגר עוסק בתווי הדרך שבין המיתולוגיה לאקולוגיה. ב 1986, שנת פטירתו של בויס, מוציא מרדכי עומר, אז אוצר מוזיאון תל אביב, ספר על עבודותיו של דנציגר. בספר זה, מפנה עומר את הקורא להבנה כי מכלול עבודותיו של דנציגר עוסקות בחידת הממשי והמדומה. בנוסף לכך מציין את בעיה הקיומיות והאופן שהיא באה לידי ביטוי בשנות עבודותיו. דנציגר עושה תיווך בין המדע המודרני לבין האינטואיטיבי,  תיווך שהן בויס והן שטיינר עסקו בו. כשם שבויס היה נוצרי קתולי הדוק, והדת מהדהדת במכלול עבודותיו וכמעט ואי אפשר לקרוא את עבודותיו מבלי להתייחס לדת, כך גם דנציגר והיהדות. דנציגר הרבה לעסוק בארכיאולוגיה לוקאלית, שימוש בשמות מקומות, שמות כלליים ומושגים מן התנ”ך. הוא הרבה לעסוק במיסטי ובמסתורי, בדברים הנסתרים מן העין המכילים סימבוליות רבה. כשם שבויס השתמש בזאב הערבות האירופאי, כך דנציגר השתמש בכלב התן המקומי. כשם שבויס הנוצרי אימץ את דמותו של הקדוש לויולה, כך משתמש עומר בכתביו על האמן היהודי ומזכיר את דמותו של יונה הנביא חזיונותיו,  עד לטריפה ותחייה מחדש, עם תובנות חדשות לעולם. עומר טוען כי המרחק בין בויס הנוצרי לאמנות היהודית הוא כשמיים וארץ היבט זה מקבל חיזוק אף מדבריה של דורית לויטה הרטן באמרה כי “סרסנו את יוזף בויס”.. את המאבק להבנתו דנציגר בהשוואה לבויס בין עומר לשרה בריטברג סמל מסכם ד”ר רוני פורר. בריטברג סמל מכנה את דנציגר בקבוצת האמנים “המופעלים במנופים” ואילו עומר משייך לדנציגר “כוחות נסתרים”.. במבט על האמנות הישראלית של דנציגר, מיכה אולמן לפרקים, אברהם אופק ודב הלר, ניכר כי אין הרבה הבדל בין הנצרות הבוייסית ליהדות באמנות הישראלית. בשתיהן יש איקונוקלזם כלומר, השחתה של הדימוי ובריאה של משהו חדש, מטאפיסי יותר –  לעיתים עם דגש אכירופוטי (Acheiropoieta), דימוי שנעשה לא על ידי אדם. התיקון היהודי, בא כקונטרה אך לא כניגוד לשמאניות הנוצרית של בויס. התיקון החסידי, מן הקבלה מוסבר על ידי גרשון שלום כמהפך רוחני נפשי ששורשיו התיאוסופים מתובלים באנתרופולוגיה ופסיכולוגיה. התיקון הארץ הישראלי הוא מעשה ציוני, הוא לאומני עם שורשים פילוסופים רומנטיים. . הארכיאולוגיה המקומית נתפרת למידות הפוליטיקה הישראלית – יהודית. השמאן הישראלי בדמותו של האמן, המחנך, הרב והנביא עוסק בתיקון המקום והכשרתו למימוש של קיומו של העם המתיישב בארצו החדשה. התקומה מחדש, התחייה מחדש שהיא אלמנט נוצרי מובהק ואחת מאבני היסוד של הנצרות, נוכח בתערוכה  בכמה אופנים. לא רק תקומה מחדש של הנוף הארץ ישראלי אלא גם הגוף. דנציגר הוא אחד מהאמנים האקלקטים ביותר באמנות ישראלית. את מנעד זה אפשר לראות בתערוכה, דרך רישומים אקולוגיים מופשטים ועד לפסל גאומטרי. אמביוולנטיות עברה גם בשדה האמנות הישראלי. משה גרשוני ראה בו אב והעריץ אותו. לעומת זאת רפי לביא לא סבל את דנציגר של שנות ה 70.. בסיכום קצר על מפעלו של דנציגר שהוא המשענת לחלק זו של תערוכה, שיקום והנצחה הם הקשר המחבר בין עבודותיו של דנציגר לאורך השנים. שיא עבודותיו המוצא מזור בתערוכה זו אצל אמנים נוספים אלו עבודות שתילת העצים ב”חורשת הארבעים” (1975) לזכר חיל התותחנים ונטיעות ט”ו בשבט (1977) בגבעה 883 ברמת הגולן, לחללי סיירת “אגוז”. בפעולות אלו יש את חיבור המוות והחיים, שיקום והנצחה, דת וחילוניות, עבר ועתיד. . בנוסף לרישומי הטבע המתוקן מוצג בתערוכה הפסל “חושן” שהוזמן על ידי הנהלת הטכניון בחיפה עבור חזית בית הכנסת של המוסד. יש כאן ערבוב של דתיות וחילוניות, היבטים שגם בויס עסק בהם. “חושן” הוא פסל סטטי גיאומטרי. הוא אוגר בתוכו אור ומפיץ אור. זהו פסל של מחזוריות של קריסה ובנייה. הדס עפרת הוא מחשובי אמני המיצג והפיסול בישראל. היקף עבודותיו רחב יריעה ומורכב ברבדים שקצרה היריעה להרחיב על עבודותיו בטקסט זה. בתערוכה מציג עפרת מספר אובייקטים ופעולות. “משבר האובייקט”, היא סידור פסלי עצים מעובדים ומגולפים ברחבי חלל הגלריה.  את פסלים אלו משווה עפרת אל לינגאם, שזהוא סמל לפולחן האל ההינדי, שיווה. לינגאם שיווה הוא התגלמות האל עצמו, בדומה לאייקון הנוצרי. הלינגאם מופיע בתרבות ההינדית בצורה של גלילי עץ בגדלים שונים, במקדשים או בצדי הדרכים. בדרך כלל קצותיהם מעוגלים ומלוטשים, מזכירים אברי מין זכריים. הם מקושטים בטבעות פרחים לרוב. במיתולוגיה ההינדית מסופר כי איבר מינו של שיווה, התפוצץ לאלפי רסיסים של זרעים. כתוצאה מפיצוץ והזרעה זו, נולד העולם. . עבודתו של עפרת, היא מהמוקדמות שבעבודותיו. היא מסמלת התחלה של פעולות הקשורות בחיים ומוות במיצג, פיסול ווידאו. הדס כותב על עצמו: ” אני גוף – אני פועל. הווה. חווה. מעבד אנרגיה. משקף. זורם. לא מביט לאחור. לא זוכר. יודע לא יודע, כלומר לא רוצה לעסוק בזה. לא רוצה להתעסק עם עצמי. מנסה לגבור על עצמי. לא לבטל, לא לבקר. לעשות. להוות. לייצר חום. להקרין אותו החוצה. לשחרר. להתקרר. פעולה לא אמורה לעורר אפתיה או רחמים”..  מילים אלו, הן הסבר תמציתי על מכלול עבודותיו של הדס בתערוכה.  עבודות נוספות בתערוכה הן הקב המשלים את הגוף הפגוע והופך לכלי רישום מעגלי כשאמאן פגאני וחליפת העסקים הנפרמת דש אחרי דש, כנף אחר כנף, אלו שייכים לעבודה “פרימה” (Unraveling) מ 2004..

מוטיב התקומה לחיים החוזר חלילה אצל בויס, מופיע גם בעבודותיו של אלון אנדורן, בניהן, גוף המומיה, אולי של חייל, זאת אנחנו יכולים לשאר, שכן הגוף שוכב על אלונקה צבאית. המומיה הדרמטית – אירונית, שוכבת במרכז החלל התעשייתי. בויס מדבר על גופו של ישו, אשר איננו עמנו, אך רוחו עדין נוכחת. מהותו של האדם האנושי, היא שיחווה לפחות פעם אחת את חווית הצליבה שהיא חוויה מטריאליסטית. ומשם יוכל לקום לתחיה כאדם בעל הגדרה עצמית. עקרון התחייה אומר בויס, הוא: “להפוך את התבנית הישנה, הגוועת או הקפואה, לתבנית חיונית, פועמת מפיחה חיים, מעירה נשמות, מעוררת רוח. זהו מושג האמנות המורחב”..            אל איבר מינו של המומיה של אנדורן, מחובר, צעצוע מין, דילדו מוזהב, המכונה “ארנב”.  עקרון העונג כאן מקבל תפנית. ומול הרצינות בעבודותיו של בויס, יש כאן הומור שחור אינטליגנטי ומודע לעצמו.

שטיינר כותב על הגוף: “האדם בונה את גופו מן החומרים של הטבע, כצומח, כן גם הוא גדל פרו ורבו, כחי גם הוא קולט את העצמים אשר מסביבו ובונה חוויותיו הפנימיות על יסוד התרשמותו מהם.” ומוסיף: ” מוות, כתופעה בעולם הפיסי, מציין שינוי בפעולת הגוף. עם המוות חדל הגוף לפעול כמתווך בשביל הנפש והרוח…לאחר שהרוח התירה עצמה מן הגוף, עדיין היא ממשיכה להיות קשורה עם הנפש. וכשם שבחיים הפיסיים קשר הגוף את הרוח אל העולם הפיסי, כך קשורה עתה הנפש אל עולם הנפש.”.

התחייה מן המתים מופיעה גם בעבודותיה של אריאן ליטמן. בעבודה “ים המוות”, (2010( נעטף גופה של האמנית בתחבושות ותכריכים, ולאחר מכן נשלח לשוט בים המלח – ים המוות. גם בוויתור פענוח העושר הסימבולי של עבודה זו, אין ספק שעבודה זו מגלמת בתוכה מאפיינים בוייסים. ליטמן, יוזמת בעבודה זו שיתוף פעולה עם עירית עמר, הידרו – תרפיסטית. עמר, עוטפת את האמנית בתחבושות וכפייטה המרפה ידיה מגופת בנה, משחררת את ליטמן אל לבו של הים. עבודה זו היא ראשונה בסדרת סרטי וידאו העוסקים במוטיבים יהודים מיתיים עמוקים. במיצג, “חמלה” (2014) שטפה ליטמן את רגלי המבקרים בבית הנסן בירושלים (בית המצורעים). בויס אמר על שטיפת הרגליים כי זו לא רק טהרה אישית של האדם שרגליו נרחצות באופן מוחשי, אלא כעיקרון של ריפוי חברתי כולל. יש בפעולה זו מעבר מיחיד לחברה. מקבוצה למדינה. ב 1971, במקלט ציבורי, רחץ בויס את רגלי מספר המבקרים כחלק מן מיצג רחב ומורכב יותר, שנערך בשבוע הקדוש, בחודש אפריל הרי זהו חודש הפסחא.

בפרויקט “ארץ לבנה 1967-2001”, מציגה ליטמן תצלומי אויר של יערות קק”ל בארץ ישראל ששטחיהן הופקעו לטובת שטחי אש. שטחים אלו מסומנים בלבן בתצלומי האוויר, מחוקים. הפרויקט התחיל עם גילויה של ליטמן, כי יער קק”ל אשר נתרם ונשתל על ידי משפחתה ב 1967, הופקע לטובת מחנה צבאי ועל ליטמן נאסר לעלות ליער אותו תרמה משפחתה ואף נאסר עליה לעלות לגילוי אבן המצבה המוצבת שם.

ב 1997, שוב, בעזרת קק”ל, משחזרת את מצבת האבן של משפחתה ומציבה אותה ביער מלאכותי.

בין השנים 2000-2001 עסקה במיפוי מדינת ישראל המרובה שטחים לבנים קרי שטחי אש. בתערוכה מוצגים מכלול שטחי האש במדינת ישראל כולל שטח האש ביער ליטמן ע”ש המשפחה ואת מצבת האבן המשוחזרת. עבודה זו מכילה הקשרים רבים בין צבא, טבע וחברה. בין זיכרון ושכחה ובין פעולת שתילת העצים ויצירת נוף לבין אי היכולת לגעת בו. הארץ המובטחת של ליטמן היא הבטחה חלקית בלבד. באם ניתן לראות בפעולה הצבאית והפקעת השטחים אלמנט פשיסטי, כדאי לציין בהיקשר של עבודה זו את המושג “אסתטיזציה של הפוליטי”, כפי שוולטר בנימין ניסח זאת, אסתטיקה העולה מן העבודה של ליטמן וכן להיזכר בקשר האמנותי הבין דורי בין דנציגר לליטמן וכל המשתמע מכך.

יותר מהפסלים ומן המיצבים של בויס,  לעיתים קרובות זוכים רישומיו להיות גולת הכותרת במכלול עבודותיו.

בויס, הרבה לרישום, ובעיזבונו אלפי רישומים. הוא רשם על כל פיסת נייר שעמדה על שולחנו וכנגד עיניו. מנייר מגשית לנקניקיה עד למעטפה קרועה דרך גלויות, תמונות ומסמכים משומשים. מבחינת החומרים: דם ארנבות ושפנים, דם צבאיים, פחם, עפרון, עלי זהב מדוללים בחומרים ממיסים, שמן, שומן, כתמי דבש ועוד. כל חומר שיכל היה להיטען בפרשנות מיתית מלאת פאתוס, היה בר שימוש.

אופן עבודתו של בויס ברישום והחומרים קשורים במידת מה, לאופן העבודה האנתרופוסופי. עבודה הנעה מספונטניות לחשיבה עמוקה המלווה בתהליך איטי. בראיון עם היינר באסטיאן וז’אנו זימן מציין בויס כי רישומיו מייצגים תהליכים פנימים של הנפש והגוף יחדיו. בויס ברישומיו, משחק בתדרים שונים ועוצמות שונות עם הגלוי והנסתר. הוא מנהל דו שיח עם מה שנקרא “המציאות”..  לדבריו, רב הנסתר על הגלוי. גישה זו היא מוטיב חוזר בגישת הניתוח והפרשנות על עבודותיו של בויס והעבודות בהשפעתו. רישומיו, בין אם בספונטאניות ובין אם בתהליך עמוק, כשמאן החורט על החול עם מקל ההליכה, הם תהליכי חיים יום יומיים. שטיינר מדבר על תהליכים אלו דרך עליה בשלבי הספרות עד ליצירת, אדם-רוח. מהות האדם מחולקת לשלוש שכבות עיקריות הזולגות ביניהן ובתוך עצמן. המהות הגופנית, זה החפצים אותם האדם נושא. המהות הנפשית – כשחפצים אלו עוזרים ותורמים לי ומעניקים לי חיים והמהות הרוחנית, הלמידה של האדם מחפצים אלו. בסופו של דבר, מטרת האמנות, היא יצירת גשר המקשר בין קוטביות מהות אדם. .        תהליך היצירה הנפשי מרובד בשכבות רבות, כשם החומרים הנוזליים איתם עבד בויס. שכבות רבות, נוזליות, ארעיות ומקריות אך גם התמדה ובקרה. על הצבע האדום שמופיע תדיר ברישומיו, אומר בויס: “אדום הוא צבע ראשוני, כוח ראשוני, הונחו עליו כל מיני אסוציאציות חומריות – וזו הסיבה שהאדום הזה בעצם אינו נתפס כצבע בעבודה שלי, אלא יותר כמהות חושית. גם בחום אני משתמש כדי לבטא מהות מוחשית, לבטא משהו שמצביע על צורות של ממשות, וזה בדיוק מה שניסיתי לבטא באדום שמעל. כל מה שאני מנסה לעשות כאן הוא לבנות גשר על התהום שבין הדיון על צבע ובעיית הממשות. מהי ממשות? נוזלים הם ממשות, מצבי התגבשות הם ממשות, אפילו טקסים דתיים יכולים להיות ממשות-במילים אחרות, דברים שנמצאים לגמרי מחוץ לממלכת ההיגיון. מה שאני מנסה לעשות עם החום הזה, הוא ליצור קשר עם רעיון הממשות – לאו דווקא במונחים של ציור, אלא יותר במונחים של מתן צורה, של תחושת חומר”. . ציטוט זה בא להסביר ולבהיר במעט, את תהליך עבודותיהם של מספר ציירים ורשמים בתערוכה.

ורדה גצוב , ילידת ישראל אך מתגוררת בברלין מאז ראשית שנות ה 80 מציגה שני קטבים של יצירה. הראשונה, מתוך סדרת “החזירים” (1982) שהוצגה לראשונה במרכז דיזנגוף סנטר. שלוש עבודות בצבעי זכוכית, אקריליק וצילומים שתולים על מצע ארעי מביאה גצוב אל הקהל דימויים רווים בחומרים כמו דם שנשפך, כמו חזיר שנשחט. ואכן, דימוי החזיר בשנות ה 80 השמרניות, הקפיטליסטיות, רוויות השפעה אמריקאית לא התקבל בזרועות פתוחות בשדה הישראלי. מעט לאחר התצוגה, נסעה גצוב עם עבודות אלו לברלין כשהעיר עוד חצויה לשתיים. יחסי גרמניה ישראלי הם יחסים מורכבים. מעטים האנשים שנסעו לגרמניה באותם שנים של המלחמה הקרה, בין מזרח למערב, בין תחושת קורבנות לתחושת גבורה. עבודה בשכבות, בנוזל או במצוק, הוא מוטיב חוזר אצל גצוב. בסדרה מהשנה האחרונה (2015),רושמת בצבעי מים על מצע גדול, עופות קפואים. העופות בעלי העור השקוף רווי הזרקת המים האנטיביוטיים, מושלכים אל הדפים כמו הרגע נשחטו. הדימוי החוזר בגווני אדום, שני וארגמן הוא לירי ופיוטי. יש בדימוי העופות מלנכוליה קלה והרבה הומור המודע לעצמו. ברישומים אלו ממד פוליטי המחבר בין החזירים של שנות ה 80 לעופות של המילניום החדש. מעל 30 שנה מפרידות בין העבודות וניכר כי גצוב עוד לא פתרה את “בעיית” הצבע האדום הבשרי.

מנגד, כילד שגדל בחינוך אנתרופוסופי בשוויץ, קנדה וישראל וכיום חי בברלין, מציג  אולף קונמן סדרת ציורי מים בגודל אחיד. הדימויים נעים בין נוף ילדותי של ירח, ציפור ואופניים עד לגוף אישה ענוג ההופך בעצמו לנוף. ציורי מים אלו מתחילים כצורות וכתמים אמורפיים החודרים ויוצאים מתוך הזיכרון, מתוך התודעה של עבר, כאן ועכשיו. סדרה זו יכולה להיות מורכבת מרפטטיביות מתישה אך היא בו בזמן מתנגדת לשיטה זו של עבודה.  קונמן שעד בגרותו חי בסביבת חינוך אנתרופוסופית הוא צייר המשלב טכניקות ציור עכשווית עם המסורת האנתרופוסופית. משחקים של פסיבי-אקטיבי נוכחים לא רק באופן הטכני שבו הוא עובד, אלא גם בבחירת הדימויים. בדומה לבויס יש כאן מנעד בין האמנות למשחק באמנות, בין הנפש לגוף.

רישומים של ארנבים באדום בוהק, ניתן לראות גם ברישומיה של טלי בן בסט. רישומי השחיטה עונים לקריטריונים הרבים של התערוכה, הן בבחירת הצבעים האינטואיטיבית והן  בטכניקה ובנושא. רישומים אלו מצטרפים למכלול העבודות המפוזרות כנותנות עוגן להיבט המנייריסטי של התערוכה.

שני אמנים צעירים מציגים בחלק זה של התערוכה.  הראשון, גדעון לוין. יליד ברית המועצות, מושפע מעברו הצבאי בישראל ומלווה בטראומה אותה הוא מעיד כי סוחב הביתה.  לוין  מצלם צילומים מלאי פאתוס צבאי, הרואיות שברירית ומעורר שאלות על יחסי גומלין בין חייל לחייתיות. לוין מציג מספר צילומים מתוך פרויקט רחב יותר ששמו “21,22,23” המתייחס למספר הסידורי הנקרא בעת השלכת רימון נפץ. בצילומים מתוך סדרת הכלבים, נראים שני כלבים וחייל, כל אחד מהם מצולם בנפרד, מכוסה בשמיכה לבד צבאית. לוין מעיד כי הכלבים משרתים שש שנים ואילו האדם שלוש. לוין מלביש את החיה כמו החייל או להפך, את החייל כמו החיה. המבט של המצולמים מחוץ למסגרת, מלאי חשיבות עצמית. לוין מספר כי השמיכה איננה בשימוש לחיילים עקב בלאי קיצוני אך השמיכות משמשות כשמכות כבוד לנשק וציוד צבאי שנעטף בשמיכה. הכלבים המצולמים המכונים בפי לוין “סופרמן” , אלו כלבים שלאחר השירות. ישנה כאן הפנמה כמעט מיסטית של בויס. לא רק בזכות שמכת הלבד כחומר מחמם ומגן, ההופכת לכיסוי דמוי חליפה אלא גם הקשר לצבא וזיכרון. עבר מצולק הנישא על גבי הצלם בהווה כשמבטו אל העתיד.

לי סקופ היא מהצעירות המציגות בתערוכה הכללית. סקופ מציגה סרט וידאו המשלב את שפת הסיטקום והריאליטי. שילוב מתוחכם של תרבות פופ וציניות עכשווית מלאה בביקורת על עולם האמנות. בסרט, נראית האמנית כמחפשת שותף לדירה. בויס מגיע לראיון קבלה, ומכאן הכול מתגלגל לסרטון מלא סיטואציות קומיות בעלות הומור שחור. בסרטה של סקופ יש השפעות רבות של אמניות וידאו כגון תמי בן תור ומיקה רוטנברג, אך היא יוצרת שפה חדשה צעירה ומתריסה. הציניות של סקופ היא השפה העכשווית המבודרת ברחוב ובתקשורת וגם הצומת בה נמצאת האמנות העכשווית העולמית. בסרט מתווכחים שני האמנים על מהות האמנות. בין אמנות הפופ לאמנות הקונספטואלית. בסרט בויס, סולד מתרבות הפופ, כלומר סולד מאנדי וורהול. רועי רוזן במאמרו דן על הקבלה וההקבלה של יוזף בויס ואנדי וורהול לשדה האמנות הישראלי בשנות ה 70. במבוא למאמר מסביר בקצרה על מהות האמנים, היבט הנוכח בהפנמה אינטליגנטית, גם בסרטה של סקופ. וכך רוזן כותב:  “מן המשותף לוורהול ובויס מתחדד דווקא קיטוב עקרוני בין דמויותיהם. פרסומם של שני גיבורי התרבות חרג מסצנת האמנות והפרסונה שלהם הייתה חלק אינטגרלי מעבודתם. בדומה לטיפוסי הקומדיה דלא’רטה, סימני הזיהוי של השניים בולטים במכוון. פאת פלטינה והבעה ממוסכת אצל וורהול, הבעה נוקבת ו”מדי אמן” – אפודת דייגים, חולצה לבנה, מכנסי ג’ינס וכוכע לבד- אצל בויס…לשניהם מתת נדירה להנציח שפת גוף ומעמדים תיאטרליים באפקט צילומי, שנחקק היטב בתודעה”.. ההשפעה של המדיה הדיגיטלית העכשווית ניכרת בסרטה של סקופ והבנה של שפה זו, עוזרת בקריאת הסרט.

עוד בתערוכה, אריה ארוך בציור מופתי “שולחן אדום”, מאוסף הגלריה. ארוך, מאבות האמנות הישראלית בציור משנות ה 60. סוטה מעט מן הסימבוליות ופונה אל המופשט המוגמר. פלטת עץ ככה, שולחן עם לכה ועליו כתם מרובע אדום. מעין קזימיר מלביץ’ בגרסה לוקאלית. ארוך שמגיע ממוצא רוסי הוא מעין אנטיתזה פתלתלה לדנציגר. עומדת על כך שרה בריטברג סמל ומציינת קשר כמעט מיתי בין שני האמנים. האחד עושה פרובוקציה חושנית והשני פרובוקציה אינטלקטאלית.. שלושה רישומים עכשוויים בתערוכה של אביטל גבע, ששמו ויצירתו הולכים לאורך התערוכה כעששית. הקשר בין גבע לבויס כבר נלמד ונכתב רבות החל מסוף שנות ה 70 ועד ימנו. זהו קשר מופנם ואניגמטי. אמנם יצירתו של בויס נגדעה, אך גבע ממשיך במפעל חייו ומשלב חינוך ואמנות. מרפא ומתקן את החברה.