גלריה משונע ואגריפס 12

צילומי הצבה: אנטון אברמוב

אורן פישר, עלילות יוסף בארץ הקודש

האוצרות כפיסול חברתי #1 – אגריפס 12 – משונע.

האמנים המשתתפים: אנטון אברמוב, אורן פישר (אגריפס 12), אלחנדרה אוקרט, מקס אפשטיין, אנדי ארנוביץ, ליאורה וייז, לנה זידל, עודד זידל, לאוניד זייגר, גבי יאיר, מזל כרמון, נדיה עדינה רוז, רינה פלד, בתיה רוזנק, רות שרייבר (משונע)

 

חילופין, סחר חליפין, פיסול חברתי.

בסוף שנות ה-70 בגרמניה, החל בויס לפעול באינטנסיביות רבה במסגרות פוליטיות שונות. חלקן הוא הקים בעצמו, בחלקן תמך ולאחרות הצטרף. מסגרות אלו, היו התאגדויות שונות שהחלו כהתאגדויות סטודנטים וצעירים. תלמידיו של בויס שחלקם היו בכיתה המקורית, וחלקם הצטרפו במסגרת השינויים שעשה באקדמיה לאמנות בדיסלדורף, הפיצו את הבשורה ביחד אתו.1 הסימפוזיונים הרבים, ההפגנות, החתמות על מניפסטים נגד מלחמות, נגד כור גרעיני, בעד יחס הוגן כלפי מהגרים וכל תחום אפשרי באקולוגיה – סוציולוגיה, עמדו לנגד עיניה של מה שכונתה – Beuys Party. השורשים של מהפך זה, המכונה גם “פיסול חברתי” הם למעשה עלי כותרת הזהב של מעשה האמנות של בויס. ה “פיסול החברתי” הוא מחשבה המקדימה את זמנה, המנסה לשלב תחומים שונים בחיי היום יום וראיה רחבה של מעשה היצירה. התאגדויות, הפגנות, שיעורים פתוחים, הרצאות במרחבים לא מימסדיים ומתן לגיטימציה לקיום כולל, לרבות פעולות מיצג במרחב הציבורי או בכיתה – לכל אלו היו ניצנים כבר בסוף שנות ה-60, וכעבור עשור היו חלק מהותי מחיי היומיום של בויס עד שבשנים האחרונות עסק פחות ופחות באמנות ואת מירב זמנו ומרצו הפנה לפעולות פוליטיות. גץ אדריאני המתאר מהלך זה טוען שהחל מ-1971, כאשר הוקמה ה “האוניברסיטה החופשית”, החל בויס בשילוב רעיונות בין-מדיומלים ובין-תחומיים כדרך של יצירה וביטוי. אחת הפעולות במסגרת התערוכה שבאה לתת מענה למחשבה הדמוקרטית בזכות “האוניברסיטה החופשית”, מתבצעת על פרקטיקה של החלפת יצירות אמנות בין חברי שתי גלריות שיתופיות בשתי ערים מרכזיות בישראל ופעולה משותפת המחברת בניהן: אחת ותיקה ואחת צעירה. אחת בירושלים והשנייה בתל אביב.

גלריה אגריפס 12- מחלוצות הגלריות השיתופיות בארץ, מורכבת מ-14 אמנים/יות ותיקים/ות וצעירים/ות. הגלריה ממוקמת בשכונת נחלאות בירושלים. זוהי גלריה שכונתית קהילתית. מלבד ההיבטים הברורים מאליהם הקשורים בגלריה שיתופית כגון, חוסר התלות בגלריה אחרת או מוזיאון, בזכות אוצר או בשיקולים מסחריים, מעניקה אגריפס 12 פלטפורמה לפעילויות תרבותיות חברתיות נוספות.

גלריה משונע – ממוקמת בדרום ת”א. היא מחולקת לחלל תצוגה ולסטודיו פעיל של שני חברי הגלריה. הגלריה התפרסמה בשנתיים האחרונות במתן במה ליוצרים צעירים מתחומים שונים ועוסקת בעיקר בנושאים חברתיים ופוליטיים.

האם יש אג’נדה לחברי הקבוצות? שאלה פתוחה, שאני מבקש לנסות לענות עליה בהקשר הרחב יותר של תולדות האמנות הישראלית.

כשהקים רפי לביא הקים את קבוצת 10+ התל אביבית2. הוא ביקש לתת מענה לאמנים צעירים ואמני “שוליים” שהודרו מן הסצנה המרכזית, שנשלטה על ידי קבוצת “אופקים חדשים”. בדומה לאגריפס 12 – גם ל 10+, לא הייתה אידיאולוגיה. רפי לביא מצוטט אצל אריה ברקוביץ באומרו: “שום אידיאולוגיה אמנותית, להיפך…אדוני היקר, אין שום אידיאולוגיה ל 10+, להפך זה גם כתוב בתקנון 10+. זה כתוב גם בתקנון. ב 10+ מכל הזרמים ומכל הסוגים באמנות. האידיאולוגיה הייתה אם אתה רוצה לחפש, שדווקא אמנים מסוגים שונים יכולים להשתתף יחד. לא יקרה להם שום דבר אנטי קבוצתי. המטרה היא יחסי ציבור, לעלות על הבמה”.3 מה שהתאים בין 1965 – 1970 לסצנה ולשדה האמנות התל אביבי, מתאים לחברי/ות אגריפס 12 הירושלמית, שנוסדה ב- 2004. קבוצה נוספת, ירושלמית, שרעיונותיה מזכירים את אלו של חברי משונע, היא סלמנקה (Sala Manca) שגם היא מורכבת משני אמנים – לאה מאואס ודיאגו רוטמן. צמד זה של אמנים עצמאיים הפיק אירועים חד פעמיים בדומה לאורן פישר (אחד ממייסדי משונע, ביחד עם אנטון אברמוב) שהגה והפיק את אירועי “צבעי בסיס”, פרויקט אמנות שהתרחש בבסיסים צבאיים נטושים. גם אמני סלמנקה וגם חברי משונע מעניקים את החלל של הגלריה ואת הסטודיו לפעילות אוצרותית המבקשת להרחיב את מושג “הגלריה השיתופית”, חלל פתוח ואוצרות. באנלוגיה לגלריה משונע, אני מביא את דבריה של לאה מאואס: “האוצרות הייתה אוצרות פתוחה, שניסתה גם לשקף, למפות או לתת קול לעשייה אמנותית באופן רחב. ניסינו דרך המפגשים שיצרנו לייצר אפשרות של שיתופי פעולה בין אמנים, נתנו חופש שאיפשר לאמנים לנסות תחומים חדשים, להתנסות, לאתגר אותנו, את עצמם ואת הצופים.”4. כאמור, מה שמתאים לחברי הקבוצה הירושלמית בין 2002-2007 מתאים לחברי משונע התל אביבית שנוסדה ב 2013.5.

חברי/ות אגריפס 12 ומשונע, מציגים בתערוכה מבחר עבודות אישיות של כל אחד מחברי הקבוצה, אך הן מוצגות כאסופה אחת. נעשה כאן ליווי ארוך שכלל הרצאה, דיונים, החלפת תכתובות ומפגשים קבוצתיים ואישיים. נעשתה כאן פעולת תגובה הן לתערוכה הכללית, הן לנושא התערוכה והן לקשר המורכב שבין אוצר לאמן, מורה ותלמיד, מנחה ומונחה, שמאן ומטופל. האמנים המציגים מטעם הגלריות, מתחלקים למספר קבוצות מבחינת אופי עבודותיהם. רובם/ן משתלבים בתערוכה דרך עשייה של אובייקטים, מעין רליקווים, בדומה לעבודותיו של בויס. אופן העבודה ברובה היא מלאכת יד, נגיעת יד האמן בטכניקות כגון: תפירה, שזירה, יציקה, רישום, חריטה, ריתוך, נגרות ועוד.

תוך וויתור על ניתוח העבודות האינדיבידואליות, אני בוחר להתייחס לפעולת האוצרות ולפרוייקט החילופין בין הגלריות כמעשה אמנותי. זהו אקט פוליטי שאינו מבטל את האמן והיצירה, אלא יוצר מקשה אחת של יצירתיות. היצירה היא לא רק האובייקטים המוצגים על המדפים, הרישומים, עבודות הנייר והקרמיקה, גם לא יציקות הברזל ופסלי העץ וסרטי הווידאו. היצירה בעיקרה היא התהליך והחיבור המבקשים להעיר הערה פוליטית גם בתקופה צינית זו, 2015. ב 1976 מעלה גדעון עפרת שאלה מעניינית העולה גם בחלק זה של התערוכה: “…פרדוקס? האם נטישת נסיבות ההזמנה האמנותית לטובת נסיבות ההזמנה הפוליטית היא ויתור על היותך אמן? מבחינות רבות – התשובה חיובית. זהו המס שחייב האמן לשלם, אם הוא בוחל בלוקסוס המטאפורי. עם זאת אין זה כאמור ניצחון קאנטי ( ע”ש עמנואל קאנט, ל.מ.) וויתור מוחלט על האמנות. זהו ויתור על ה”אמנות” אך לא ויתור על התכונות הבונות את האמנות הטובה, לעיתים – יופי, יצירתיות, ההרמוניה וכד’. זהו יישום של תכונות האמנות הטובה על נסיבות חוץ אמנותיות. את הזוהר הבוהמי ואת הניאון של “עולם האמנות” ממיר האמן- אף כי לא בהכרח, כפי הנראה – בעבודה הנוצצת פחות של עשייה פוליטית, הוא תורם את כישוריו למסגרת הפרקטית”6. במובן מסויים, הפעולה הפוליטית של החלפת חללים דינה כהחלפת שטחים7. אין כאן ביטול של האמנים, האמנות והיצירה האישית, אלא פרקטיקה פוליטית שיש בה ויתור מסויים על האני למען הקולקטיב. החללים של אגריפס 12 ומשונע, מתפקדים כזירות התרחשות פוליטית המגיבים הן לתערוכה ולמעשה האוצרות, והן לחברי הקבוצה עצמה, לקהילה בכללותה וכד’. בסופו של דבר מעשה ההחלפה היא פעולה פוליטית. זו תגובה אמנותית לחוסר האונים הפוליטי בישראל 2015. יש כאן נאיביות. המחשבה על אורח חיים אוטופי, בעיקר מההיבט החברתי, הינה חסרת תקווה היום, כפי שהייתה גם ב- 1976. אך, דרך פעולות אסתטיות ומעורבות חברתית, תערוכת ההחלפה, היא תחנה בדרך לאופציה אחרת טובה יותר. כאן כדאי להתעכב גם על ה”טיפ” שמציע עפרת ליוצר המתחיל בהמשך המאמר. “אם אתה אמן החפץ באפקט פוליטי פרקטי של אמנותך, אמץ קודם כל את חוכמת הציפייה. חכה בשקט, Take your time, שקוד על אמנות בורגנית, הפוך לחביב הקהל. היה כוכב, עלה לדרגת מיתוס ואז יום אחד, הפתיע את הציבור בביטוי פוליטי מפוצץ.” 8.

ב-1973 פוגש בויס את ויליאם שמונדט (Wilhelm Schmundt) אחרי שקרא את ספריו וחקר אודותיו. שמונדט, מחבר הספר “The Social Organism in Its Free Form ” מ- 1968, בו פיתח את תאוריית הכלכלה הבנויה על יכולת. הכוונה כאן ליכולת אישית, מה שהוביל את בויס בסופו של דבר לטענה שכל אדם הוא אמן. מהלך זה הוביל ליצירת ה “פיסול החברתי” ו Art=Capital, כלומר הקשר בין ההון, ייצוא, יבוא, כסף, יכולת הכנסה ויצירתיות יחדיו. בנוסף לשמונדט, בויס הושפע מתאוריית “הגוף החברתי” המחולק לשלושה שלבים: הגוף הכלכלי, המדיני והרוחני. שיתוף פעולה בין הון, שיוון זכויות וחופש יצירה 9.

במובן הסימבולי התחלופה בין ירושלים לתל אביב מבטאה גם תחלופה בין קודש וחול. בויס, ששאב את מרב השראתו מן הנצרות המיסיונרית אמנם לא ביקר בירושלים על אף ההזדמנויות שהיו לו, אך פעולותיו הדוממות והזמניות, קרי ה- Action , הם בעלי מוטיבים דתיים מובהקים.

עיסוקו של בויס בצלבים, שלמים וחצויים, אדומים וזהובים, הקווים האנכיים והאופקיים החוזרים במיצביו המדמים שברי צלבים ענקיים בגולגתא, הם כולם סמלים וסימנים לתאוריית המרטירים שלו. עבודות החלל של בויס, הן כמו תחנות הפסיון של ישוע. עבודותיו מוצגות כשאריות של רסיסי חיים, בדומה לאופני הפעולה והצגתם של אגריפס 12 ומשונע. על העבודה “הראה לי פצעך” מ- 1976 כותבים עורכי הגיליון קו 8, כי יש לראות בתצוגה זו “סביבה באתנחתא”. מיצב זה בנוי מחפצים טעונים במוות ובחיים. יסודות של חיים אורגאניים, תהליכים של הרס ובניה. בויס עצמו מצוטט: “כי קודם כל על האדם לחוות את חווית ישו. עליו להגיע קודם לאדמה, כלומר לפגוש בחומר האמיתי. עליו לחוות את המוות, להימצא בבדידות מוחלטת ולשאול שאלות על מהותו ומהות העולם…קיימות רק שתי אפשריות לגבי יכולת האדם ביחס ליצירתיות: העשייה ההחלטית או הייסורים ההחלטיים.”10. הציטוט מפנה אותנו לתופעת המרטיריום הנוצרי – יהודי. קבלת המרטיריום בדת המונותאיסטית מאפשרת הקבלה לתאוריה הבויסית על תהליכי יצירה ותרגומם לחיים יום יומיים הלכה למעשה.

במסגרת התערוכה, כמעין מחווה לפעולות של בויס, ובמעין אינטרפרטציה לפרויקט ייעור העיר קאסל ב- 1982, יצאו ביום שישי ה- 28 לאוגוסט חברי/ות גלריה אגריפס 12 ומשונע לעטוף ולהלביש בלבד האיקוני, עצים, שיחים, עמודים זקורים וקני טנקים, לאורך הכביש הרומי הישן בין ירושלים למישור החוף. המסע שהחל ברחבת גלריה אגריפס 12 בירושלים והסתיים בכניסה לגלריה משונע ברחוב הרצל בתל-אביב, נמשך כשש שעות. כל כיסוי של עץ, עמוד או שיח נעשה בצורה אחרת התואמת את צורת האובייקט המולבש. קשירות שונות, צבעים שונים, סיטואציה שונה. מסע הלבשת העצים בדרך הרומית העתיקה, היה כמסע גאולה. הפסיון של ישו.

כותב בויס על העצים: “הסבל…הינו מהות פולחנית, נראית ובלתי נראית. ומי שחש בזאת כיום, הם העצים ולא בני האדם. לכן אני נוטע עצים…העץ, עץ החיים, הינו כשלעצמו סמל של אינטליגנציה כללית…אם זה גורלו של עץ ירוק, מה יהא גורלו של עץ יבש? זוהי הישות האתרית של המהות אותה יוצר ישו עצמו, והאדם, אותו אדם המסוגל לקיים מה שאנו קוראים יצירתיות. בכך חשיבות העצים.”11 בהצהרה זו מאשר בויס כי כוונותיו בפעולות ( Action) הן מעבר לאמנות. האמנות כמשנה ובונה היסטוריה. החברה כיצירה. בסופו של דבר, הגלריות המשותפות הם אורגניזם חברתי מורכב ומרובד. הוא מכיל בתוכו הן את ה -ART והן את ה CAPITAL, כשלעיתים הם מתנגדים אחד לשני, לעיתים מזינים זה את זה.

  1. בשנת 1975 כתב מנשה קדישמן על פרויקט העצים שלו כי העץ הוא האדם של העולם הדומם.12. שנתיים לפני כן הוא צבע עצי זית בעמק המצלבה בירושלים, כשהוא מדגיש את נוכחות העץ ומסמן אותו במסורת ובפולחן. מאז שנות השמונים “תיקן” את הנוף על גבי גלויות ותצלומים של ירושלים ואף “תיקן” את הכותל בצבעי פסטל. קדישמן אמר על ירושלים: “גם כשאני הולך בתוך ירושלים, גם אז אני הולך אל ירושלים.”13.
  2. הכוונה כאן היא שבשנים הראשונות כשבויס החל ללמד באקדמיה לאמנות בדיסלדרוף, מספר התלמידים שנרשמו אליו היה בין 15 ל 20 שזוהי מכסת התלמידים המותרת באקדמיה. מאוחר יותר, עת ביטל את ההרשמה לאקדמיה לאמנות, מספר המשתתפים בשיעוריו עלה לעשרות ובשיאו עד הפיטורין, למאות.
  3. קבוצת 10+ פעלה בין השנים 1965 ל 1970. גם לאחר הפסקת הפעילות הרשמית המשיכו מייסדיה ואמניה לפעול ולהציג באופן תדיר.
  4. כלב, בנו. 10+, מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב, 2008. (קטלוג)
  5. מאואס, לאה. הערה, אמנות עצמאית בירושלים בתחילת המאה ה 21, ראיון עם רונן אידלמן, הערה, 2014, עמ’ 7. (קטלוג).
  6. קבוצת סלמנקה קיימת היום תחת העמותה “מעמותה” היושבת מאז 2013 בבית הנסן, מרכז לאמנות, עיצוב וטכנולוגיה בירושלים.
  7. עפרת, גדעון. עוד על האמנות הפוליטיקה והפרקטיקה, ציור ופיסול, 12, 1976, תל אביב. עמ’ 36-39.
  8. ברוח התערוכה המקשרת בין אמנות שנות ה 70 לאמנות עכשווית, אפשר להזכיר בפעולת ההחלפה, את פעולת החלפת השטחים: פרויקט מסר-מצר (1972), החלפת אדמות בין קיבוץ מצר לכפר הערבי הסמוך, מסר (מייסר). משתתפים: מיכה אולמן, אביטל גבע, דב אור נר, משה גרשוני ועוד. ב 1973 שלח דב אור נר עם חברי הקיבוץ המשתתפים בלחימה שקים עם אדמת הקיבוץ וביקש מהם לפזר את האדמה באזורי הקרב, בעוד הם התבקשו להחזיר אליו אדמה מאזורי הקרבות ולמעשה החליף בין אדמת הקרבות לאדמת הקיבוץ.
  9. שם. 39.
  10. Beckmann, Lukas. The Causes Lie in the Future, Joseph Beuys, Mapping the Legacy, D.A.P, N.Y, 2001. Pp 91-111.
  11. קו 8, עורכים: יונה פישר ומשה ניניו, ירושלים, 1988. עמ’ 28.
  12.  שם. עמ’ 29.
  13. קדישמן מנשה. תיקוני נוף, עומר מרדכי, מאמרים על אמנות ישראלית, בצלאל, ירושלים, 1992. עמ’ 275-277.
  14.  שם.