בית בנימיני

מראות הצבה: שי בן אפרים

אלדר שרון - שרון אדריכלים

אלדר שרון – שרון אדריכלים

חן דרורי

חן דרורי

נועה תבורי

נועה תבורי

הינדה וייס

הינדה וייס

חומר, מדע, חטא וגאווה.

האמנים המשתתפים: יואב אדמוני, יונתן אופק, אנא, נחמה גולן, צוקי גרביאן, חן דרורי, הינדה וייס, ז’אק ז’אנו, חסן חטאר, טל ירושלמי, אריאן ליטמן, דבורה מורג, רות נועם, הדס עפרת, הגר ציגלר, גבי קריכלי, גיל שחר, שרון אדריכלים, נועה תבורי

 

 

במרכז עבודותיו הפיסוליות של יוזף בויס עומד החיבור לחומרים טבעיים. מזוהים עמו הלבד והשומן, אך גם האבן (בזלת) והאדמה, הברזל, העץ, הגבס והחומר. כשבויס השתחרר מן השבי של בעלות הברית וחזר לאזור הכפרי של מולדתו, רוויות הדם והחצויה, הוא התלבט מה ללמוד. לימודי טבע ומדע מאד ענינו אותו . הוא התעניין בפיזיקה וכימיה וגמע ספרים רבים בתחום. בנוסף כילד שגדל באזור כפרי במערב גרמניה, תרבות הצייד לא הייתה זרה לו. ב- 1948 הוא החל ללמוד באקדמיה בדיסלדורף אצל האמן מאטאר’ה (Matar’e), שמאז שנות ה- 30 ועד מותו היה אמן בעל אופי דתי קתולי ורבות מיצירותיו שוכנות בכנסיות בעיקר במערב גרמניה. בויס למד באקדמיה רישום קלאסי ופיסול פיגורטיבי. פסליו הראשונים הם צלמיות של נשים וגברים או דמויות ללא מין וזהות. דמויות ארכיטיפיות, חלקן נראות כבובות או מריונטות חלקן כצלמיות קבורה פרה היסטוריות. לתהליך הפיסולי של בויס שעבר הפשטה רבה, היו כמה גורמים משפיעים שלאחר מכן, הדהדו גם לאמנות הישראלית. החשוב מבניהם, זו הכרות של בויס עם ברנקוזי. ברנקוזי, הופץ בגרמניה ב- 1958 במונוגרפיה מצולמת של עבודותיו. בויס, הושפע לא רק מהמהלכים הפיסוליים של ברנקוזי, אלא גם מן המעבר מפיסול לצילום של הפסלים. מהלך ומחשבה, שילכו ויתחדדו לאורך השנים אצל בויס ויחסו למצלמה, יחס שאפשר להגדירו כנרקיסיסטי.

את הקדמה קצרה זו, מסכם ומבאר ב 1988, משה ניניו: “עיקרה של התורה הפיסולית, נקודת המשען התיאורתית של בויס, הוא מעבר בתנועה של הצטמקות והתגבשות של אנרגיה פוטנטית, המצויה במצב הכאוטי, אל התגשמות בחומר. היא מומחשת לא רק בעבודות בודדות אלא במהלך הדברים הכולל, במעבר מרישום דרך פעולות, לעבודות בחומר. הפעולות שהיו תחילה בעלות אופי תיאטרלי, דרמטי, לעיתים אקסטאטי, הפכו במהלך הזמן לבעלות אופי גוטי, מופנם, מדיטאטיבי ומאוחר יותר לבשו צורה של הרצאות ודיונים. לחומרים המרכזיים של שנות ה- 60 וה- 70, לבד ושומן נתוספו חומרים עמידים יותר כברזל וברונזה, חומרים שעד אז המעיט בויס להשתמש בהם. מאמצע שנות ה- 70 בעשור האחרון לחייו, מתבלטת קבוצה של עבודות סיכום. עבודות של גיבוש אחרון, באמצע הדברים של המוטיבים המרכזיים ושל הצירים הראשיים של העבודה הגדולה: לידה, מוות והיוולדות מחדש, מוליכות ובידוד, אבולוציה ויצירתיות, ייצור והון, אדם וטבע, אדם וחיה, האורגני והגיאומטרי. יסוד ממד הפעולה מובלע בהן אם בעשייתן בפומבי, אם בשמירה על המחשת תהליך העשייה ואם באיכויותיהן המשמרות במידה רבה את אלו של חפצי הפעולות. הן גדולות מימדים ולמרות קירבתן היחסית למושגים מקובלים של פיסול הן שומרות על נוכחות ומעמד חריגים”.

לתערוכה בבית בנימני – מרכז לקרמיקה עכשווית, בחרתי להציג מספר אמנים היוצרים סביבה אחת הומוגנית הנעה בין חומריות פיסולית החוזרת במידת מה על עצמה דרך ריבוי הדימויים – מנייריזם של אבנים. האבן אמנם איננה חומר גלם דינאמי המשנה צורה כפי שהשומן הבויסי משנה צורתו ומצב צבירתו, אך האבן היא בחירה של חומר גלם לוקאלי לפיסול. לפני הפסל כמוצר מוגמר, ישנו האמן, המדריך, המנחה ומתווה הדרך.  התערוכה נפתחת במראה דיוקן גדול ממדים של רפי לביא, מעשה ידיו של צוקי גרביאן, מ- 2015.  הבחירה לשבץ את דיוקנו של רפי לביא, היא לא בכדי. אני רואה בלביא, את דמותו של בויס הישראלי. מלא בכריזמה, מוביל ומשפיע חברתית ואמנותית במשך עשורים רבים, בתחילה על הסצנה התל אביבית, לאחר מכן באופן לאומי.

כשם שבויס הוא אחד האבות הרוחניים של האמנות הבינלאומית המערבית, כך לביא על האמנות הישראלית. שליטתו הלכה למעשה בסצנת האמנות מסוף שנות השישים ועד פרישתו מן המדרשה לאמנות בבית ברל, היא מציוני הדרך בביוגרפיה של האמנות הישראלית. בין תכונות כגון: יחסי מרות, שליטה, כוחניות וכריזמה אין סופית כך גם הרוגע, השלווה האינטליגנציה והידע הבלום. לביא החל ללמד במדרשה לאמנות ב- 1966, אז גם החל את תהליך החלפת העבודות בין מורים ותלמידים. סחר חליפין של עבודות לעיתים קרובות ללא קשר לערכן. בויס עצמו נהג לתמחר במחירים שונים למי שרצה לרכוש ממנו עבודה, בעיקר רישומים. כשניגש אליו סטודנט, נהג למכור בזול ואף לתת במתנה. כשהגיע אספן, הפריז במחיר. המדרשה והן ביתו של לביא, היו למסגרות של מרחבים בהם מתנהל קשר פוליטי – תרבותי – חברתי.  ד”ר אריאלה אזולאי מציינת מספר פרדיגמות של מחקר: תסביכים אדיפליים, סחר חליפין ויצירת אילן יוחסין. כל התלמידים מדברים על דמות אב, כך כותבת אזולאי: “דמות אב שמתווה דרך אחת בעוד היא רומסת דרך אחרת”. מאפיינים אלו מתרחשים גם אצל בויס ויחסיו עם תלמידיו, במיוחד מאז החל ללמד באקדמיה לאמנות בדיסלדורף וביתר שאת לאחר מכן. ד”ר נעם גל, כותב על בויס כי הוא השתמש בכיתה בתור חלל לקיום חליפין אמנותיים ובגלריה בתור מקום להתרחשויות חינוכיות. למהלך זה מצטרפים הדברים הידועים על שיתופי פעולה עם תלמידים בהפגנות, אירועים ציבורים וחברתיים פוליטיים, סדנאות והרצאות, מתן אפשרות ללמידה למי שחפץ ללא סלקציה. קורנליה לאוף (Lauf) כותבת על בויס: “בויס הפך למדיום של דיבור הלובש לסירוגין את דמות המורה… תמיד מוכן לדיון ולעימות, אבל תמיד בתפקיד הראשי…”. במקביל, תלמידה בעילום שם אמרה על לביא כי הוא נכנס ומעביר ביקורת צולבת ללא רחמים. אבל כשהיה אומר מילה טובה, זה היה עושה לך את היום, את השבוע, היית מתהלך עם ראש בעננים, כאילו אתה פיקסו. אין ספק שגם בויס וגם רפי התייחסו להוראה ולחינוך כשוות ערך למעשה יצירת האמנות. בויס, הפליג עם מחשבה זו אל תחום המיצג והכיתה הפכה להיות במה והתלמידים לקהל, כשהוא מאתגר את תחום ההוראה והפדגוגיה. אך בעוד בויס פורם את תחום ההוראה לתחום החברתי פוליטי, ב- 1976 כותב לביא דפים מתודיים התוחמים את תחום הוראת האמנות לעשה ואל תעשה. לביא מייצר מספר תפיסות חזותיות כשהוא מכנה אותן, דעות מסולפות: דעה אחת על ראית אמנות ויזואלית כאילוסטרציה. דעה שניה, אמנות כדקורציה, דעה שלישית אמנות כאמצעי להעתקה. בכל דעות אלו הוא מגדיר את טעמו האישי באמנות כשהוא מפנים זאת בשיטת חינוך לאמנות.

שתי תערוכות התקיימו בארץ המנסות לשאול על האמן ומקומו בחברה. ב- 1979 אוצרת שרה בריטברג-סמל את התערוכה “אמן חברה אמן” המנסה לבטל את האמנות כחלון למציאות ולאפשר לממשי לחדור לתוכה. הממשי זהו הפוליטי, החברתי, המיצג והמיצב מחוץ למוזיאון. ב- 1987, במוזיאון ישראל מוצגת תערוכה של ציורי ילדים גדולי ממדים שנעשו בסדנא של דוד וקשטיין. במרכז תערוכה זו עמד הקשר בין האמן למורה. זו הייתה בין  התערוכות הראשונות אשר באופן ממוסד דנו על קשר מורכב זה. ב- 1989, בראיון בין רפי לביא לפנחס כהן גן, על הכשרת אמנים צעירים להוראה, מציין כהן גן את השפעתו של בויס על טיב היחסים בין האקדמיזציה הממוסדת לאמן הסורר מטבעו. השפעתו של לביא בתחום ההוראה בארץ על אמנים מורים לא ניתנת לביטול וההשוואה בין בויס ללביא כאן היא רעיונית בלבד ודורשת ניתוח מעמיק יותר.

דבורה מורג, הוזמנה לשחזר עבודה מ 2004, “שדה נבטים”, שהוצגה לראשונה בגלריה בכפר סבא. חומר היוטה איננו זר למורג והיא משתמשת בו כבר למעלה מעשור. היוטה, תחליף ישראלי לבד הלבד של בויס. מעין קשר מקומי של  דלות חומר אך גם יצירת שפה אישית של מורג, העוסקת בכיסוי והסתרה, עטיפה ויצירת קווי קונטור של המוכר לנו. יצירה של אידיאה אוניברסאלית ובד בבד בריאה של מרחב מאגי הנע בין חיים ומוות. שדה נבטים, המצמיח מתוכו חיים. הוא ממלא את החלל ביוטה מגולגלת, כשם שבויס מילא חללי תצוגה בלבד מגולגל. אלמנט הצמיחה והדינמיות של העבודה, מוצבים כאן אף כקונטרה למונומנטים חסרי החיים של בויס. אצל מורג, נוכחת וגם חשובה הפעולה הפיזית. זאת מקבלת תוקף משנה בעבודה עמלנית, חקלאית הקשורה קשר עמוק לאדמה לשיווק ומסחר בהקשר הפוליטי, חברתי. למעשה מורג מנהלת קשר מורכב עם הזיכרון והשכחה. בין הישן הטבול בחטא לחדש המוריק. מוטיב השתילה באמנות העכשווית הישראלית, הנוכח התערוכה מוזכר בדבריו של מנשה קדישמן: ” זה התחיל בילדות, בחינוך הארצישראלי. לנטוע עצים, קק”ל, ט”ו בשבט. לאחר שכבשו את השממה – נותר לנטוע את השממה”.

התערוכה עוסקת בתיקון, מושג השזור בתערוכה כולה. התיקון וההרס, הריפוי וזריעת הארס היא כטבעת מביוס. אריאן ליטמן מאז סיימה את לימודיה בראשית שנות ה- 90, עוסקת בניסיון לרפא מצבים אוניברסליים כשהיא מקריבה את עצמה. ליטמן, מושפעת מבויס בצורה יוצאת דופן. פעולותיה עוסקות בשחזור, בניסיון לתקן ולרפא אך גם בניסיון ליצור סביבת חיים ומגורים טובים יותר. ב- 1998 מוזמנת ליטמן להציג בגרמניה, חלק מפרויקט מתמשך “Holy Water”. בפרויקט זה, היא יוזמת שיתוף פעולה עם חברת מי עדן הישראלית ומעבירה מאות ליטרים של מים במכלים ובקבוקים, מעוצבים לבקשתה. מלבד כמובן הקשר בין קדושת הארץ, קדושת הנצרות והכלכלה, יוזמת ליטמן פעולה נוספת. היא מקבלת מקרן קיימת לישראל, עץ זית, אותו היא שותלת בעירה קאסל סמוך למשרד הכלכלה וסמוך לאחד העצים ששתל בויס במסגרת הפרוייקט “7000 Oaks”. בתערוכה, מוצג העתק של השלט להנצחת הפעולה. בהמשך לפרויקט זה מציגה ליטמן מבחר מוצרי צריכה הטעונים לכאורה באנרגיות ובתכונות מיסטיות שבכוחן לרפא. המוצרים הם מתוך הפרויקטThe Holy” Land Project” שנעשה בין 1994-2002. ניתן למצוא כאן מגוון מוצרי צריכה הוליסטים כגון: מים, אדמה, אויר אך גם קופת צדקה וכמובן הדבש. בויס נודע בשימוש בחומר הדבש. הדבש כחומר אורגני, מעניק חיים וזורם כדם אצל יונקים. במשך כמאה ימים, במהלך הדוקומנטה ה 6 בקאסל, הוא בנה את משאבת הדבש, בה שאב יותר משני טון דבש. במהלך השאיבה בצינורות המחקים עורקים ונימים בגוף האדם, עשה סדנאות וסביבות עבודה עם המבקרים ועם תלמידיו. בתערוכה בגוגנהיים, שהציג את העבודה שוב, אמר בראיון כי העבודה באה לתת מענה ל “אוניברסיטה החופשית”. מיכל הדבש הוא הלב, והצינורות הם העורקים. הדבש עושה סיבוב בחלל כשם שהאנשים נמצאים בחלל התערוכה ומסתובבים, יוצרים וצוברים אנרגיה. ביחד עם היינריך בל (Boell) כתב בויס מניפס חינוכי המבוסס על יצירתיות הטמונה אצל כל אדם. אולי כסוג של אלגוריה, בויס נעזר, והושפע רבות  מספרו של רודולף שטיינר “הדבורים”. בספר זה, מתאר שטיינר את חשיבותה של הדבורה בחיי הקהילה, תרומתה ויצירתה את הדבש מתוך מקום של שיתוף. בנוסף, הושפע בויס מתאוריית הסדר החברתי המשולש, שכתב שטיינר ב 1919. במשנה זו מחלק שטיינר את החברה ל- 3 גורמים: חיי התרבות, חיי הכלכלה וחיי הזכויות. שטיינר, בתיאורה זו שאף להרמוניה דרך יישום מערכת זו. בויס תרגם זאת למכונת שאיבה הדבש, הבנויה משלוש מערכות דומות. זהו פיסול המבטא את כוחות הטבע. הפיסול אצל בויס, הוא גם שם תואר ופועל לאמנות בכללותה. אדריאני גץ,  כותב כי עיסוקו הנמרץ של בויס במוטיב ובתוצרי הדבורה עשוי לתת לנו רמזים להבנת הפיסול של בויס. הפקת החום וייצור הדבש, יחסים של אורגני ו אל- אורגני המניבים דגמים בסיסיים. עיקרון השימור, הצטמקות ונפיחה של הדבש ודגש על התעניינותו של בויס במשק התרמי של חברת הדבורים. גם המשק החברתי שלהן וגם היצירתיות שלהן. גץ מצטט את בויס: “מה שעניין אותי אצל הדבורים או ליתר דיוק במערכת שבה הן חיות זו הדרך הכללית שבה מתארגן החום במנגנון מעין זה, והעובדה כי בתוך ארגון זה יש מבנים פיסוליים. מן הצד האחד, לדבורים יש אותו יסוד של חום, שהוא יסוד נזיל מאד, ומן הצד האחר, הן יוצרות פסלים גבישיים. למעשה הן מעצבות צורות של מבנים הנדסיים בתכלית, פשוטו כמשמעו. יש כאן משהו מתיאוריית הפיסול, כלומר, משהו מפינות השומן, לדוגמה, המתארעות במצבים מסוימים גם בתור הקשר הנדסי”. מכאן אפשר לציין את עבודותיו של האדריכל אלדר שרון (1933-1994). אלדר הוא מבכירי האדריכלים בארץ בשיטת האדריכלות המטבוליסטית. בתערוכה מוצגים מבחר מבנייניו בסגנון זה המאופיין בצורות גאומטריות המדמות מרחבי מחייה מן הטבע כגון כוורות דבורים. האדריכל ארד שרון, בנו של אלדר כותב: “מרד הצורה בפונקציה הוליד בעצם את סגנון האדריכלות הטכניוני המוכר. המורפולוגיה הפוליהדרית – אריזות חלל, אנלוגיות מעולם החי והצומח, מכוורות הדבורים ועד לגריד גרעיני החמניות”. במעלה המדרגות יחד עם צילומי המבנים של שרון, מציגה בהצבה מיוחדת לתערוכה רות נועם יציקות דבורים המשתלטות על המבנה.

בויס היה שקרן ושרלטן. השקר והמיתוס הפכו לעבודתו החשובה יותר – המצאת סיפור חיוו, ובעקבות כך גם שינה את פני האמנות הבינלאומית. השקר כנושא ליצירה נוכח בעבודותיו של גבי קריכלי. שורות של מטבעות, אבנים ושיחים חשודים, מסודרים על משטח בחלל. קריכלי מתעתע את הצופה בין החפץ האמתי לזה המומצא. בין שרידי ארכיאולוגיה מעשי אלמונים לחפצים מעשי ידי האמן. בין מעשה המכונה הרב פעמית למעשה היצירה חד פעמית. ארכיאולוגיה איננה זרה לבויס, גם לא סידור החפצים. בנעוריו עבד בויס בסידור ומיון חפצים אצל שכניו.

כשחזר מן הצבא עטור אותות מלחמה, הוא החל לעבוד אצל האחים גרינטן (Grinten) שהיו אגרנים, גם של עבודותיו של בויס. במשך שנים רבות, העסיקה הארכיאולוגיה את בויס. עוד לפני התמסרותו לאמנות, נסע לאיטליה למספר שבועות והוקסם מן העתיקות החשופות. הארכיאולוגיה היא מקצוע פוליטי ויש לו קשר עמוק לאדמה וללאום. לזהות ושייכות וליצירת נרטיב. הארכיאולוגיה המבוססת על לקטנות של חפצים מהדהדת עם סידורי הוויטרינות הנודעות. חלק מהיבט זה נוכח בתערוכה. את סידורי הוויטרינות החל בויס לעשות בעקביות בין השנים 57 – 58 אחרי שהגיש מועמדות לתחרות עיצוב אנדרטה במחנה ההשמדה אושוויץ. בעקבות התמודדות בתחרות, ואחרי התמוטטות עצבים נוספת, הוא נסע לראות את המקום. שם כבר היו מסודרים החפצים בוויטרינות. פרקטיקה אתנוגרפית של תצוגת הזוועה. בין המסמכים המוצגים, צילום של שבעה טון שיער, בשקי לבד. מלבד הפרקטיקה של התצוגה הארכיאולוגית, שחוזרת לארוך התערוכה, השפעה נוספת על טשטוש בין עבר – הווה ועתיד, הוא הספר של אריך פון דניקן, “מרכבות האלים”. הספר הופץ ב- 1968 והיה לרב מכר עולמי. ב- 1970 נעשה בעקבותיו סרט תיעודי בגרמניה. מכיוון שמשנתו של בויס עוסקת במתן עזרה וישועה לאנושות, אפשר לצטט מדברי הפתיחה של הספר שיבהיר מעט כמה סביר להניח שהשפעתו גם נגעה לבויס. “יש תופעות של חוסר עקביות בדת שלנו. תכונה משותפת לכל הדתות היא, שכולן מבטיחות עזרה וישועה למין האנושי”. בויס לא זכה בתחרות עיצוב האנדרטה באושוויץ. את הסקיצות, וחלק מן ההצעה הקים והציב בקונסטלציה שונה מהמקור בשנות ה- 60.

אחת מפעולות האוצרות המשמעותיות בתערוכה היא החזרתיות. אני מכנה פעולה זו כמנייריזם. הכוונה כאן לפעולה אמנותית המוכנה multiples. בתערוכה הכפלות של דימוים גרפיים אייקונים של בויס: החליפה מהלבד והצילום המפורסם שלו עם הארנבת בחיקו. בבית בנימני שלושה מעילים ושלושה צילומים של דמויות מחזיקות אובייקט מסוים: נמרה, תרנגול, בובה עם הדפסת פניה של מירי רגב.

על פעולת החזרתיות וההכפלה מסביר בויס בראיון שנערך איתו ב- 1970. ההכפלה עוזרת להפצת הרעיונות. זה לא קשור למסחריות ולסחורה, אלא לאפשרות של התניה של האמנות. ההכפלה והחזרתיות עוזרת לבסס את רעיונותיו וחשוב לו לדבר לקהל רחב של אנשים. האובייקטים המוכפלים הם כלי ביטוי, כשם שהמילה הכתובה לסופר. ההכפלה היא איבוד המקור. יש עשרות אלפי מקורות ואמיתות. חלק מן עבודותיו מוכפלות פי עשרת אלפים. שרית שפירא מציינת על החליפה של בויס, כי קיימות 100 חליפות. שפירא טוענת את החליפה באנרגיה של חליפת מטפל, שמאן, רופא אלילים. הבחירה בחומר הלבד, באפרוריות, בריפיון שלה, כל אלו הופכים את החליפה לטוטם. טוטם, המסמל טאבו שהופר. בהמשך הראיון מ- 1970, נשאל בויס על הטונאליות של החליפה. מדוע אין כפתורים? בויס ענה: “על מנת לא לשדר חוכמה, כדי לשמר את האופי הפתוח של החליפה. בויס מודה שהחליפה מזכירה מדי אסירים. מצד אחד טוען שזו לא חליפה שאנשים לובשים, מכיוון שהחומר רך ומשנה צורתו במגע. הלבד, לא ארוג אלא עשוי שיער ארנבות בדרך כלל”. בשאלת הטיפול בחליפה עונה בויס כי “לא אכפת לו. הקונה יכול למסמר לקיר, לתלות על קולב, לזרוק על כסא. אפשר ללבוש אותה , אותה לזרוק על החזה”. פרטי הלבוש של נועה תבורי וגיל שחר הם מעילים. אצל גיל שחר זה מעיל צבאי, המכיל בתוכו את סיפורי המלחמה, הטראומה, החטא והגאווה. החייל המציל, החייל שתלה לרגע את מעילו המחמם או החייל שזה השריד האחרון ממנו. אצל נועה תבורי זה מעיל נוצות המזכיר מעילים פגאני אינדיאני. סמוך לזה מעיל ארגמן סמיך. כל המעילים קרי, החליפות, לא שימושיות.        הן קשיחות, מגושמות ובעיקר טעונות משמעות לוקאלית הנשענת על סיפור האתוס הישראלי.                     זאק זאנו, הוא מיחידי האמנים הישראלים המציגים בחלל זה, שניהל קשר עם בויס. הייתה בניהם התחלה של תכתובת מכתבים במעין הקדשה אישית. ז’אנו מציג צילום מ- 1980 כמחווה לבויס, מחזיק תרנגול. שוב הקשר לוקאלי תרבותי לעבודה של בויס. בהמשך לזה, גם העבודה של הגר ציגלר, צילום מתוך השבועון “העולם הזה” המראה את רות דיין, אשת שר הביטחון והרמטכ”ל, משה דיין, מחזיקה נמרה. וצילום נוסף עם אותה איקונוגרפיה. שרת התרבות המפעילה סדרת חינוך מחדש לאמנים בישראל מופיעה כשפניה מודפסות על מעין בובת בד, כשהאמנית, חן דרורי, מחזיקה אותה בחיקה. מנסה להסביר לה על תמונות. שלושת עבודות אלו הן רפליקות על תיעוד המיצג “איך להסביר תמונות לארנבת מתה?” מ- 1965, שנערך בדיסלדרוף.

ומרפליקה אחת לאחרת. ב- 1974 במיצג שנערך בארה”ב, בשם זאב הערבות או”I like America and America like me”, שהה בויס עם זאבי ערבות שלושה ימים. הינדה וייס, שהתה זמן מה עם יעלים במצפה רמון. מלבד הדימוי הנפוץ של אדם/אמן עם חיה, עבודתה של הינדה מלאה בסמלים ארכיטיפים ביחסי האדם והחיה, אדם ומקום, אדם וזמן. אותם ארכיטיפים הנמצאים בעבודה של בויס. אצל בויס השימוש בחיות היה כמערכת סימבולית במיוחד השימוש החוזר בארנבים. הארנב , סמל תחייה מרכזי בנצרות. הזאבים, אולי זכר לזאבי הערבות שנתקל בהם בשהות בחי האי קרים. היעלים הארץ ישראלים הם התחליף לזאבים. מחיה הצדה, לחיה ניצודה. ממקרבן לקורבן. באותו תחליף אפשר לציין את החלפת הזאבים האירופאים בכלבי התן הישראלי, רעיון שכבר הוזכר בעבר דרך גדעון עפרת. החלפת הדימויים מאירופאי למקומי נוכחת במידה מה גם בעבודותיהן של חסן חאטר ויונתן אופק. עבודתו של חאטר, נוף מקומי, היא מארג של אבנים מאזור מג’דל שאמס המרובה בתוצרים גיאולוגים. חאטר עוסק באיסוף הנראה רנדומאלי ואבניו המקומיות אינן עוברות ליטוש, גריעה או טיפול אמנותי הנראה לעין. הן אמורפיות ומסודרות בשורות על מעין במת מזבח מיניאטורית. אזור מג’דל שאמס ידוע בין היתר במספר שרידים ארכיטקטוניים בניהם ר’גם אל הרי. מקדשי אדמה אלו מיועדים אל לוחות ועונות השנה ועשויים אבנים מקומיות המסודרות במעגלים. מי אסף אותן ומדוע, זאת איננו יודעים, אך זוהי תופעה אוניברסאלית שניתן למצוא אותה ברחבי העולם. חאטר מתחקה אחר האיסוף והסידור הפרה היסטורי ומסדר את אבניו באופן כזה המשאיר את העבודה פתוחה. הוא מסמן מקום ומסמן נוכחות אדם בשטח הפראי. עבודתו  מהדהדת עם עבודותיו המוקדמות של יצחק דנציגר שחיפש שילוב בין מדע האקולוגיה, גיאוגרפיה, אנתרופולוגיה וארכיאולוגיה. אצל דנציגר המוקדם ואצל חאטר אפשר למצוא תיווך בין המדעי המודרני (המושגי) לבין האינטואטיבי הספונטאני (הקיומי). גישה הומוניסטית המניחה כי המדע והתעשייה אינם יכולים לתת לאדם אורח חיים ראוי לשמו באופן מלא. הן אצל דנציגר ואצל חאטר, האמנות היא בשימוש שפת הטבע. שילוב של זמן ומקום וחזרה למקוריות. דומה אך שונה, עבודותיו של אופק מסודרות על המדפים כתשמישי קדושה. פרים סכמתיים עשויים חמר בצבעי אדמה. אופק עוסק הרבה בקשר שבין אדם, טבע ומקום. פסליו מדמים מקדשים או מבני קבורה, דמויותיו כצלמיות והחיות כעולות לקרבן. בתערוכה הנוכחית עבודותיו של אופק הן חיבור בין עבר פולחני להווה צרכני. סוגר את רשימת האמנים הוא אמן המיצג, אנא. במחווה קוורי לעבודתו המפורסמת של בויס, איך להסביר תמונות לארנבת מתה? מ 1965, יושב אנא בחלל הסטודיו. הקהל אינו יכול לגשת אליו. מחזיק בידו, מנורת ארנב זוהרת וראשו עטוף שרשרות אורות כמו כתר מלכות קוצני. כשם שעבודתו של בויס היא אמורפית ואניגמטית, כך גם הפרשנות של אנא. היא מנסה לתקן ולהסביר את המורכבות הקיומית בישראל, דרום תל אביב, של 2015.