בויס, בויס, בויס

ליאב מזרחי

“אילו בני אדם יהיו בעתיד? אולי יתחילו פעם להיות אנושיים באמת”. יוזף בויס, 1979
“למרות הכול אני עדיין מאמינה שהאנשים טובים ביסודם”, אנה פרנק, 1944.

השפעתו של האמן הגרמני יוזף בויס (1921-1986) על האמנות הישראלית החלה מאז סוף שנות ה- 60 וסמניה עדין ניכרים באמנות העכשווית. התערוכה BEUYS ,BEUYS, BEUYS – מתחקה אחר קשר זה ומנסה לאבחן תהלכי ומהלכי השפעה אלו, דרך העלאת שאלות היסטוריות, גיאופוליטיות, סוציולוגיות ותרבותיות המוצאות דרכי ביטוי חזותיים. מתוך סקרנות אישית בתולדות האמנות הישראלית נולדה התערוכה. דרך השוואה בין שדה האמנות והחברה בישראל, לתולדות העם הגרמני לאחר מלחמת העולם השנייה. שאלות של מוסר והכוונה, אסתטיקה וחינוך, חיים – תיקון ומוות. לדאבוני מעטות התערוכות הבוחנות לעומק, את שדה האמנות הישראלי. מעטים המהלכים המנסים להרים אבן כבדה ולהזיזה ממקומה, תוך סיכון בהכשת נחשים. התערוכה במידת מה, היא בחינה של האמנות והחברה הישראלית לאורך מספר שנים, כשבויס, הוא הקו המחבר, הסימפטום. השפעתו על האמנות הישראלית מגוונת, והיא נעה בין השפעה ישירה לעקיפה. אני מכנה תופעה זו, החוזרת על עצמה בגודש קונספטואלי שלא נראה כמותו, כהופעת המנייריזם באמנות ישראלית. אמנות כתיקון לכיבוש ומחדלי המלחמה, הדחקת הטראומה ומוות.
מותו של בויס ב-1986, כסמל לסופה של תקופה, מותה של האמנות הישראלית.
תחילה, חילקתי את השם “בויס” כמושג, למספר מילות מפתח, שכן העושר התיאורטי, הפוליטי והאמנותי שבו עסק כאמן, גדול מנשוא. החלוקה הראשונה הייתה: גוף, חומר ורוח.
חלקה הראשון, גוף: מתייחס למייצגים, הפנינג, הפגנות ופיסול חברתי. המייצבים הגדולים המתייחסים למידות הגוף ולפיסול בכללותו. השני: חומר, נובע מתוך זיקתו של בויס לחומרים המזוהים עמו כגון הלבד והשומן. לקטגוריה זו גם נכנסות גם עבודות המדע. חלקה השלישי, רוח: עוסק בקשר בין בויס לזרם המחשבה האנתרופוסופי ולדת הנוצרית – קתולית. מכאן גם בעיסוק בתיקון הסביבה והטבע. חלוקה זו שאת שרידה ניתן לראות בחללי התערוכה, פוזרה ונפרמה כתוצאה מתהליך האוצרות ובהמשך נוספו היבטים נוספים: שחזור תערוכה, החלפת חללי תצוגה והערות על “פיסול חברתי”. כל זאת מסכם את
פעולת האוצרות כמעשה “בוייסי”. במשך שלוש שנים התגבשה התערוכה, המסכמת אוצרות בשבעה חללים ומשתתפים בה כ- 80 אמנים. התערוכה בנויה כרשת אורבנית והיא כוללת מחקר מלווה בראיונות ואיסוף ארכיוני של חומרים רבים המחזקים את הקשר בין בויס לשדה האמנות בישראל.
מהלך אוצרותי ראשון, היה מיפוי וניפוי של המוכר והמובן מאליו. התחלופה הייתה חיפוש אמנים ואמניות שפעלו מסוף שנות ה- 60 דרך שנות ה- 90 מחוץ לרדאר הקאנון. בהמשך מציגים אמנים צעירים שיצרו עבודות במקביל להתפתחות התערוכה. מבין עשרות האמנים, פחות מעשרה הוזמנו ליצור עבודה חדשה. מתוך מניע אוצרותי שהדגשו היה חיפוש יצירות שנעשו ללא תיווכו של האוצר, אלא בסטודיו של האמן בדיאלוג סמוי או גלוי עם בויס. לעיתים, דיאלוג זה נכפה על ידי פעולת האוצרות, על מנת לחדד את רעיון התערוכה בדבר השטחה של דימויים ופחות העמקה.

מחקר התערוכה החל בעקבות פרסום ביוגרפיה עדכנית של בויס, בגרמניה ב- 2013, בה נבחן לעומק הקשר בינו לבין לבעלי הון, לממשל, שלטון וממסד – קשרים שמינפו אותו והפכו אותו לאייקון האמנות שהוא.1. קשרים אלה נוסדו בראשית דרכו, עת השתחרר משבי בעלות הברית וחזר בשלהי 1945 למחוז מגוריו וצמחו בתמיכת אנשי תעשיה גרמנים אשר עשו הונם בזמן מלה”ע השנייה בזכות עבודות כפייה של יהודים ואסירים פולטים. אנקדוטה זו, המתלווה למחזה חיוו כנותן תורה שבעל פה, העסיקו את מחשבותיי על אמנות ושואה, מלחמה וכפרה, מסוף שנות ה- 60 אל סוף שנות ה- 80. תחילה דרך שאלות ילדותיות ועד ניסיון לענות על השאלה, באיזה אופן מילאה דמותו של בויס בשדה האמנות הישראלי את החלל שנוצר מטראומת מלחמות שש הימים ויום כיפור? מדוע וכיצד אומצה דמותו של משתף פעולה נאצי זה, אל תוך שדה האמנות הישראלי?
הטקסט המובא כאן הוא לב התערוכה. באתר האינטרנט המוקדש לתערוכה ובחללי התצוגה קיימים טקסטים נוספים המרחיבים על מספר נושאים שאינם מופיעים בטקסט המרכזי כגון: יחסי אמן-מורה, רודולף שטיינר והזרם האנתרופוסופי, פיסול חברתי, מוטיב התיקון ומנייריזם. לכל חלל ישנו טקסט נפרד המתייחס לאמנים המציגים, לעבודותיהם/ן ולפעולת האוצרות. בנוסף ישנם ראיונות עם אנשי מפתח בשדה האמנות הישראלי ומספר חוקרים עכשוויים המגיבים לנושא התערוכה.

התערוכה בבית בנימני – מרכז לקרמיקה עכשווית, עוסקת בחומר ובחומריות. בחלל ניתן למצוא מנעד של חומרים אורגניים, פלסטיים, רכים ונוקשים. חומרים מולכים ומבודדים. התערוכה מקבלת תפנית דרך עבודות דיוקן, כשם שדיוקן האמן/מחנך, התווה את הדרך. החלל עובר מטמורפוזה הנעה בין שקר לאמת.
בגלריה קונטמפוררי ביי גולקונדה – גלריה לאמנות עכשווית, מוצגת רוחו של בויס כפי שהיא משתקפת בעבודות העוסקות בתיקון, מוות ותחייה, כיסוי וגילוי, שהן עמודי התווך בתערוכה. רוח זו קושרת בין בויס לרודולף שטיינר, ממייסדי הזרם האנתרופוסופי. בתערוכה ישנו ביטוי לרעיון התיקון הנוצרי, היהודי והטבעי. בבית האמנים ע”ש יוסף זריצקי-ת”א, הגוף הוא נוכח-נעדר. עבודות בעלות פוטנציאל לשימוש דרך ניצול של חפצים יום יומיים, סרטי וידאו, פיסול גופני, מייצבים ועוד. בחלל זה חזרתיות ויזואלית וקונספטואלית דרך הצבה מכוונת של: סדרת חליפות, סדרת כסאות, סדרת ארנבים, סדרת פייטה. בית האמנים הוא החלל האחרון להיפתח במסגרת התערוכה והוא גם המסכם. כקרוסלה של דימויים.
פיסול סביבתי 1#.
שיתוף פעולה בין אמני גלריה אגריפס 12 – גלריה לאמנים, בירושלים, ואמני גלריה משונע בתל אביב, המחליפים בניהם חללי תצוגה ומציגים אלה בעירם של אלה, תל אביבים מול ירושלמים. בפרויקט זה, ההחלפה כמעשה פיסול חברתי. הגלריה השיתופית היא אנטי ממסד ומסחר ומאפשרת נגישות לקהילה ולסביבה אורבנית. השיתוף הביא לביצוע פעולה אמנותית בשטח הכביש הישן בין ירושלים לתל אביב.
פיסול סביבתי 2#.
הגלריה הלימודית, בית הספר לחברה, תרבות ואמנות, מכללת ספיר, שדרות. ב- 2004 אצרה נעמי אביב (מילוא) ז”ל, תערוכה בשם “איך להסביר תמונות לארנבת מתה?”, כשם המיצג המפורסם של בויס מ- 1965. בחרתי לשחזר את תערוכתה של אביב ולעלות שאלות על אוצרות, שחזור, מחווה ותגובה. בשחזור ישנם מספר מהלכי אוצרות שנבחנו: המנייריזם כפעולה החוזרת בתערוכה, שחזור וחזרה כמעשה של חסד, כמעשה בויסי. בתערוכה כ- 80% מן העבודות המקוריות בתערוכה. כמו כן, טקסט האוצרות המקורי של אביב, הוקלד והודפס שוב. חלק זה נאצר יחד עם האוצרת יעל פלט.
פיסול חברתי 3#.
בגלריה קו 16 – גלריה קהילתית לאמנות עכשווית, מציגים אמנים העוסקים בתפר שבין אמנות אקולוגית לאמנות חברתית. גלריה קו 16, שיעודה הוא תיווך האמנות לקהילה, משתתפת בתערוכה כפרויקט עירוני קהילתי, כיצירה בפני עצמה. בחלל הגלריה יצירות ופרויקטים חברתיים ואקולוגים מתמשכים, היסטוריים ועכשוויים. חלל זה נאצר יחד עם אוצרת הגלריה, רוית הררי.

BEUYS, BEUYS, BEUYS

אמריקה מעולם לא אהבה את יוזף בויס. עד תחילת שנות ה- 70, היה שמו מוכר, רק ליודעי חן ומעטים הבינו את עבודותיו, או הרגישו קרבה קונספטואלית. בסוף אותו עשור, החל לתפוס מקום במעגלים רחבים יותר של סצנת האמנות הניו יורקית, ושיאו בתערוכה מקיפה של עבודותיו במוזיאון גוגנהיים בניו יורק, ב- 1979. אמת, הם פגשו אותו ב- 1974 עם העבודה”I like America and America like me” . אז, רבץ שלושה ימים עם זאבי ערבות, לפרקים עטוף בלבד, אוחז במקל הליכה. פעולה זו, שהפכה להיות מסימני ההיכר שלו, נשארה סתומה לצופה האמריקאי. אולי זו סצנת הכניסה לשטח ארצות הברית משדה התעופה לגלריה באמבולנס ובחזרה עם הסיום, באותה הדרך. אולי זה נבע מאי הבנה רעיונית.
בויס, ניסה להסביר בעקבות המיצג, כי תפקידו בעולם וספציפית במיצג זה, לתפקד כשמאן, כרופא אלילים וכמתקן. אך, את מה בויס ניסה לתקן? את מי?. לצופה האמריקאי הממוצע של שנות ה- 70, מחד עם ראיית העליונות האמריקאית אחרי מלה”ע השנייה ומאידך טראומת מלחמות קוריאה ווייטנאם, לא היה ברור את מה ומי הגרמני הזה בא לתקן? בעקבות התערוכה בגוגנהיים, כאשר הקהל מסתובב, מוקסם מן הסידור של הוויטרינות הגדולות ואוספי החפצים, מן יציקות השומן במשקל של כ- 20 טון, המפוזרים במבואת הכניסה, פורסמו מאמרים המפזרים את הילת המסתורין סביב בויס. האחד של בנימין בוכלו, שפורסם בארטפורום ב- 1980. מאמרו מכונן, בזכות ערעור הביוגרפיה של האמן בדבר נפילת המטוס ומיתוס ההישרדות.2. השני שלי קים לוין אשר פרסמה מאמר נוקב וביקורתי בארט-מגזין, באפריל 1980, סמוך לנעילת התערוכה.3. מכיוון שלחוקר הישראלי מאמרו של בוכלו כבר נותח וידוע, אני אתמקד בקולה של לוין כמנחה לשאלות העולות מתוך התערוכה בגוגנהיים.
באופן כללי תחושת הצופים בתערוכה הייתה כשוהים בטיפול קבוצתי.4. בויס התכוון לעשות תערוכה שכולה על טהרת התיקון וריפוי. הוא ניסה להתחבב על האמריקאים, בידי כך שבחר חומרים מקומיים לעבודה, שהפכו אותו לדבריו ל “נער מקומי”. פעולה זו עשה מספר פעמים במקומות שונים בהם הציג מחוץ לגרמניה, מחוץ למגרש הביתי שלו. אין ספק, בויס ניסה להיות חביב הקהל, הגרמני הטוב.
בויס ניסה לפצות שוב ושוב על ידי עשיית אמנות, על מעללי הנאצים והחברה הגרמנית מ- 1933 עד- 1945. את הסבל שלו כמשתף פעולה, הוא הסב ליצירות אמנות ולפעולות הנוגעות בכל תחומי החיים. אלו קיבלו תמיכה ממשלתית וממסדית תוך יישור קו עם תנועות פילוסופיות וסוציולוגיות שהניעו את הציבור הגרמני אחר מלה”ע השנייה להפוך ממקרבן – לקורבן. אורך חיים זה הביא את בויס להתעסק ולתחזק, אמנות נוצרית קתולית, המתאפיינת בתחיית המתים. הוא עסק בניקיון הגוף, כמו כן בניקיון המצפון. למעשה פעילותו הציבורית ומעורבותו הפוליטית, ככל שגברה, ככה דחקה הצידה את מעורבותו הצבאית במלחמה. התהליך הייזום שלו הוא למעשה יצירת האמנות המגיעה כתהליך מתקן ותרפויטי של הטראומה.

השם “בויס” מגיע לשדה האמנות הישראלי בסוף שנות ה- 60 ושלהי ה- 70. בזכותו של יונה פישר, אז אוצר מוזיאון ישראל בירושלים שנחנך ב- 1955. מאוחר יותר בשנות ה- 70 המוקדמות בשיעוריו של גדעון עפרת בבצלאל.5. ההשפעה על אמנים ישראלים, החלה מיד לאחר מלחמת שש הימים, לאחר תהליך הפנמה בין גבורה להכחשה. תהליך זה הגיע לשיא לאחר מלחמת יום כיפור, ב- 1973 ומתבטא ביצירות אמנות בעלות אופי טראומתי ומורבידי, המלוות בתהליכי יצירה תרפויטיים. המחצית השנייה של שנות ה- 60, הייתה מחצית הפריצה של בויס בעולם האמנות. בעיקר בגרמניה ובמספר שדות אמנותיים מחוץ לגרמניה כמו צרפת ואנגליה וזאת בזכות סדרת פעולות גופניות שהפכו למזוהות עמו ועם תולדות האמנות המערבית. בישראל, מאז- 1969 אפשר לראות שינויים דרמטיים שעיקרם פרידה מקבוצת “אופקים חדשים” ומן המופשט הלירי, ומעבר אל אמנות הגוף ברישום ומיצג. ההשפעה וההפנמה של בויס, קיבלה חיזוקים ואישור בזמן שבין המלחמות בישראל. בזמנים אלו חלו שינויים בחברה הישראלית. הכיבוש של ששת הימים והלם הקרב של יום כיפור, הביאו את האמנים לעשות ניתוח שדה והאמנים החלו לעסוק באמנות כסוג של טיפול חברתי פוליטי ואישי שקיבל צורות שונות של ביטוי. אמנים כפנחס כהן גן ברישומי הפעולה הבונים מערכות רישום קונספטואליות ומאוחר יותר בפרויקטים אקולוגים, חברתיים ופוליטיים בין היתר ביריחו, אלסקה וים המלח. מרים שרון מ- 1973 עובדת בתפר שבין מדיטטיביות פנימית לשינויים פיזיים וחברתיים. בסוף שנות ה- 60 כבר עובד רפי לביא במחיקה, חסימה והתערבות שרירותית על גבי מצעים שונים. דב אור נר, בסדרת עבודות מ 69: “המחשת המרחק” ו “קו אדמה”, הוא ממבשרי ההשפעה של בויס על האמנות הישראלית. אצל אור נר מהלכים אלו ילכו ויתחדדו לאורך שנות ה- 70 וה- 80, כשהוא מצטרף לאמנים אביטל גבע, מיכה אולמן וגם בני אפרת ויעקב חפץ, ישראל מושנזון ודב הלר. בנוסף ראוי להזכיר את אורי דה בר, שהיה סטודנט של בויס באקדמיה בדיסלדורף, ומאז שנות ה 70 עובד בכפר סבא באמנות וקהילה.
חלק מן האמנים הישראלים נסעו לאירופה ולארה”ב וסביר להניח שחלקם ביקרו בתערוכות של בויס. מעדויות כתובות, לא מעט אמנים אף פגשו אותו. מפגשים אלו, לא העלו התפתחויות משמעותיות ולמעט פישר שנפגש עם בויס שלוש פעמים, לא היה אמן או אוצר, שניהל קשר רצוף עם בויס.6. לפיכך כשהמדינה צעירה
קשה לעקוב אחר מקומו של בויס במדיום המודפס בשנות ה- 60 וה-70. אזכורים בכתבי עת על בויס, בעברית ובזמן אמת היו מתי מעט. ב- 1976 מזכיר עפרת את שמו ומפרסם תמונה עם שם לאקוני “פעולה בעלת גוון פוליטי”.7. ב- 1981 מפרסם אדם ברוך ביקורת על קטלוג התערוכה של בויס, בגוגנהיים. ברוך מתאר את הספר כשאפתני ומגדיר את האמן כ “מקרה פתוח”, כלומר מקרה שיש לגביו מחלוקת. הספר, כמו התערוכה, מציין ברוך, הוא סקירה והתפתחות של האמנות המודרנית ב- 30 שנה האחרונות (משנות ה 50 עד שנות ה 80). הפרש של חמש שנים מן הכתבה של עפרת לזו של ברוך, סביר להניח שהיו עוד בין לבין ואף מוקדם יותר. ב- 1981, הערצה לבויס הייתה מעבר לשיאה. אמנים כבר חיכו לו על סף דלתו וביקשו ממנו לתפור חליפות.8. האמנות הישראלית בשנות השמונים, למדה ללכת לבדה והחלה במידת מה, לתפקד כסוג של מוטציה ייחודית.
בויס, מצד אחד שרלטן, מצד שני כאחוז אמוק, מאמין בשינויים חברתיים. שאיפתו לשנות מציאות ואמונתו בחברה האוטופית, גרמו לכבוד רב ולהערצה. האמנות הישראלית, אימצה אותו כי הוא ענה על צרכיה. האמנים הישראלים, כחלק מן החברה הישראלית, ראו בו דוגמה לאדם שחטא וחזר בתשובה. אדם מוסרי, שמאלני רדיקאלי, משתמט מן המסורת השמרנית. אולי אף יפה נפש, במובן החיובי של המילה.
בויס שרד את המלחמה והיטיב להפוך את אישיותו החדשה ואת עורו, ממקרבן לקורבן. פעולה זו ושכלולה, מהדהדת אל תוך האמנות הישראלית. הפיכה של תחושה זו, שינתה את האמנות הישראלית ואת אופייה. במידת מה, האמנות הישראלית, בעיקר מ- 1973 נובעת כולה משיח של טראומה, חרדה והכחשה. היבטים פסיכולוגיים אלו בחברה הישראלית, מלווים בהלקאה עצמית חוזרת ונשנית – חוויה מנייריסטית של טנטרה ללא גמירה.
בגרמניה שיח לקיחת האחריות תפס תאוצה עוד לפני כניעתה ב- 1945 ונשאר דומיננטי מאד בגרמניה המערבית ואפשר שנשאר עד היום. שיח זה, המאופיין ב”חינוך מחדש” הוא למעשה תגובה לא רציונלית מופנמת של תחושת אשמה.9. תחושה זו עולה דווקא בשיח של גרמנים הרואים עצמם פגועי מלחמה. לא על חשבון יהודים או נפגעים אחרים, אך לא פחות מזה. המידע על זוועות המלחמה בגרמניה ומחוץ לה, הגיעו לכלל האוכלוסייה דרך מכתבי החיילים. החל מ- 1942, עת ערים גרמניות מופצצות על ידי בעלות הברית, החל שיח של “חוסר שקט” באוכלוסייה עקב השמועות והעדויות מפולין, רוסיה וכדומה. הראשונים לצאת נגד מדיניות הנאצים, היו אנשי החוג הדתי. אך לא בהכרח מתוך חמלה ליהודים, אלא מפחד העונש שעלול לבוא לגרמנים בעולם הבא ואף בעולם הזה.10. רבים, קיבלו את הריסת הערים בגרמניה במיוחד ב- 1944- 1945 כעונש אלוהי על מעשי הנאצים. החוגים הדתיים בשנותיה האחרונות של המלחמה, החלו מפיצים כרוזים ומכתבים בסגנון “אבות אכלו בוסר ושני בנים תקהינה”. ב- 1944, כתב חייל גרמני כי השמדת הפולנים והיהודים היא “לא רק טעות פוליטית הרת גורל, אלא עוול אנושי, שבמידה גוברת יכביד על מצפון העם הגרמני”.11. אצל העם הגרמני ישנה משמעות מיוחדת לרצח היהודים יותר מאשר רצח אזרחי ברית המועצות או ארצות אחרות. להיבט זה יש מקום מיוחד בתפיסת היהודי בתרבות הגרמנית עוד לפני המלחמה ולאורך ההיסטוריה, יותר מכך, בתפיסת היהודי בתעמולה הנאצית שנבעה מרבדים נוצריים מופנמים. הדימוי של ישוע על הצלב, או הפסיון של ישוע, הפך להיות נפוץ במהלך השואה באמנות האנטי מלחמתית שהחלה להופיע בגרמניה. בחירה באיקונוגרפיה זו הובילה את אחד מראשי הכנסייה להסתובב בכל רחבי גרמניה ב- 1946 כשהוא קורא לגרמנים להודות באשמה, תוך שהוא מתאר את מסעות היהודים במחנות ההשמדה כדמותו של ישוע. למרות ניסיונות לקיחת האשמה והאחריות מצד הכנסייה ואף מצד מספר מפלגות פוליטיות, החלו להישמע קולות המבטלים את האחריות על מה שקרה במלחמה.12. כמו היום, גם אז, נאמר זהו רק קומץ מחרחרי מלחמה המצויים בכל הארץ. באקט זה, קיים החזרת האשמה לאחרים.
בגרמניה אמרות כגון “אני רק מילאתי פקודות”, “אני רק בורג במערכת”, “כולם עשו זאת” החלו להישמע. כשנודע שהיטלר מת ויחדיו אנשים נוספים שהיו ברי החלטות גורליות, החלו להאשים את המתים. גרמניה של אחרי המלחמה סבלה ממצוקה רבה. ההרס הרב, מותם של מאות אלפים, הטראומה החברתית בין היתר כתוצאה מעשיהם של חיילי בעלות הברית באוכלוסייה האזרחית הגרמנית, החלה נותנת אותות. רבים החלו לעשות החלפה, מלראות את היהודי כעובר מסע ייסורים, החלו לראות את עצמם כך. העם הגרמני כלו סבל. הגרמנים סרבו לראות את האשמה הקולקטיבית והחלו להפנות אצבע מאשימה בעיקר לבעלי הדרגות הגבוהות שרובם כבר ממילא מתו. קולות מחאה נגד פתרון הפצצות הערים החלו להישמע, וכבר ב- 1945, חשבו הגרמנים כי העונשים הקולקטיבים שקיבלו כאומה, היו צריכים להיות שקולים יותר. הסכמי פוטסדאם שנחתמו עם תום המלחמה, נראו לחלקם ניסיון להענישם כקונטרה למעשיהם נגד היהודים.13. לסיכומו של ד”ר גלעד מרגלית הטוען כי: “על פי הבנתי זהו עיסוק סמוי, ולא תמיד מודע, בסוגיית האשמה, הפסיון של הגרמנים נתפס כמכפר וממרק את הפשעים שמתרכזים בתודעתם של אזרחי הרפובליקה הפדראלית, ובעיקר הפשעים שמתרכזים בקרובן היהודי.”14.
הפן הסמוי אצל בויס, לא היה ידוע לציבור שוחר האמנות, תודעת החטא עברה חיטוי ובודדה עצמה מחיי היומיום של האמן.15. תודעת המלחמה אמנם קיימת בעבודותיו או לפחות, בעבודתו הגדולה ביותר – קורות חיוו- אך על מהלכיו בשנות המלחמה איננו יודעים הרבה.16. למעשה, בויס משח עצמו בשומן כשם שגופו של ישוע נמשח בשמן לפני מותו, זאת על מנת לטהר את קורות חיוו, בעזרת האמנות. כאמן, המודע למהלכיו הוא ניסה לנטרל עצמו מן הסדר הכרונולוגי של תולדות האמנות. בדומה לאמנות הDADA של אחר מלה”ע הראשונה ולקבוצות האמנות של אחרי מלה”ע השנייה, גם בויס, בקש את עזרתה של האמנות דרך מחילה, והתחלה מחדש. יחד עם זאת, הוא איננו שכח את הפולקלור, את הVOLK ממנו הוא יצא ואליו הוא שב. בויס, כשריד מלחמה, החוזר לגרמניה לאחר השבי של בעלות הברית, הופך ממקרבן לקורבן, כרבים מהגרמנים בני הדור הראשון והשני, אך היסודות הנאצים השזורים בעבודותיו מוצאים מזור החוצה אל הקהל בסימנים סמויים. לעיתים ישנה חפיפה בין דבריו של היטלר לאלו של בויס. שניהם דיברו על הניסיון לרפא את העם.17. שניהם ראו עצמם כרועי צאן של העם, וישנה חפיפה מעניינת בזמני היצירה של בויס לאירועים שהתרחשו במלה”ע השנייה, לדוגמא: בויס יסד את מפלגת הסטודנטים ביום פלישת גרמניה לרוסיה, או הופיע עם המיצג “Eurasia” באותו תאריך שהיטלר פרש מארגון חבר הלאומים.18. חפיפה נוספת קיימת בחשיבות החינוך, שימוש בידע טכני, השפעה מתורות ניסתר רומנטיות לאומניות וגזעניות. כל אלו נלמדו ונרכשו בזמן השירות הצבאי והוסבו לאחר מכן לשימוש אמנותי. במסווה או גלוי, אין ספק שמכלול עבודותיו של בויס הן פוסט טראומתיות ותרגום הטראומה לאמנות ויצירה העוסקת בתיקון חברתי אוניברסאלי הוא ניסיון לכפרה על חטאיו שלו.
תחושת הקורבן ושאלת האחריות החברתית, מחברת בין החברה הישראלית לגרמנית. הוכחה לכך ניתן להביא בעקבות פולמוס ההיסטוריונים שהתרחש בגרמניה, אך הדהד מחוצה לה אל ישראל בעקבות מחקרי השואה. בגרמניה התרחשו שני פולמוסים גדולים ומורכבים. הפולמוס הראשון התרחש בין השנים 1959 ל- 1961 והוא היה בדבר אחריותה של גרמניה לפרוץ מלה”ע הראשונה. הפולמוס היה בהנהגתו של פריץ פישר. משה צימרמן מקשר את פולמוס זה לישראל: “משמעותו של פולמוס כזה ברורה מאד לכל מי שעניין ישראל קרוב ללבו. אכן הקשר שבין שאלת האחריות או האשמה בפרוץ המלחמה ובין הלגיטימציה של השיטה הלאומית הקיימת, מצוי גם בהקשר הישראלי. וכי על מה הוא הוויכוח בשאלת מלחמת יש/אין ברירה?…בפולמוס פישר ובמרכזו שאלת ההמשכיות מן הרייך השני לשלישי, כך גם הפולמוס סביב מלחמת לבנון היה רק יריית הפתיחה העומד מאחורי הפתח בדבר היותה של מלחמת ששת הימים מלחמת אין ברירה…” 19.
הפולמוס השני התרחש בשנת מותו של בויס, אך שורשיו מוקדמים ואין ספק שבויס היה ער לפולמוסים אלו. הפולמוס ב- 1986, בין ההיסטוריונים, בוגרי מרד הסטודנטים בעולם ב- 1968, מול היסטוריונים מהדור הצעיר של שנות ה – 80. אלה ביקשו לתת פרשנות חדשה למסמכי ההיסטוריה בדבר אחריותה של גרמניה למלה”ע השנייה המעורבות והאחריות החברתית בזמן המלחמה ולאחריה.20. פולמוס מאוחר זה שנגדע עם קריסת מסך הברזל, עזר להנגשה של האמנות הגרמנית בישראל. החל מתערוכה של הציור הגרמני החדש בשנות ה – 80 עד לתערוכת רישומיו של בויס ב- 1994. אירוע נוסף שאפשר שהשפיע בארץ ופתח פצעים רבים שחיפשו דרכי ביטוי, הוא משפטו של אייכמן ב- 1961. בזמן זה חל שינוי משמעותי בנטישת הזיכרון הקולקטיבי של השואה בישראל ומעבר לסיפור האישי. בסה”כ, בויס היטב להתחמק מן השיח האישי באמצעות שינוי גובר של מדיומים ופעולות ובאמצעות תהליכים מואצים של יצירה. מצד אחד נטישה של חומרים מסורתיים שהיו מזוהים עם האמנות הנאצית כגון אבן וברונזה ואימוץ של המדיה הטכנולוגית כגון הטלוויזיה. לדוגמא ב- 1964, אז העביר את המיצג “השתיקה של מרסל דושאן מוערכת יותר מדי” בשידור טלוויזיוני חי.21.
רבות נכתב על “הכאן ושם” או “אנחנו והם”. היבט המהווה מניע תדיר לדיון על אמנות ישראלית, לפחות עד שנות ה- 90 הבינלאומיות.22. על הערצת האמגושים ועל המורכבות בהערצת ה”הם”, אפשר להביא לדוגמה שיחה מתועדת בין דגנית ברסט, דוד גינתון, איציק ליבנה, יעקב מישורי וגבי קלזמר בדבר שאלת הערצתם את גרהרד ריכטר. אחרי בויס, האמן הגרמני החי, הנערץ והמצליח בעולם.
המענה שנותנים האמנים הישראלים, רלוונטי לשאלת השפעתו של בויס, מספר שנים לפני כן. ליבנה מציין את המבוכה בדבר הערצה של אמן קרוב לגילם ומצליח כל כך ומציין שאילו הסצנה הישראלית הייתה גדולה יותר, ככה היו השפעות רחבות ומגוונות יותר. טענתה של ברסט מעלה שאלה מעניינת בדבר השפעה חיצונית על אמנות ישראלית כמו האם ההשפעות הן על דור מסוים? קשה לענות על שאלה זו מבלי לנתח לעומק את השיחה ואת התהליכים הפסיכולוגים הפנימיים שעובר האמן בסטודיו אל מול ההשפעות החיצוניות העוברות נגד עיניו, אך ללא ספק, שאלת ההשפעה של אמן גרמני נוסף יכולה לתת לנו מענה לשאלת ההשפעה של בויס.
השפעה ישירה על דור שנות ה- 60 וה- 70 בדגש על אמנות מושגית, נטישת הציור ותגובה אמנותית לפוליטיקה, הייתה חשובה יותר מן ההסתגרות בסטודיו. קלזמר מציין את החיבור המיוחד בין היהודים לגרמנים. היהדות השבויה ברומנטיקה, מחפשת רגש.23. השפעתו של בויס על שדה האמנות הישראלי, לא הצליחה להביא אותו פיזית לכאן, או את עבודותיו כל עוד היה בחיים. לשאלה מדוע? התשובות חלוקות. בשנות ה 70 מנסה רות דבל להביא לארץ את בויס ונענית בשלילה מעורפלת מטעם שני המוזיאונים הגדולים, ירושלים ותל אביב. בהמשך יונה פישר, טוען לחוסר מזומנים בדבר הגעתו של בויס ואילו האוצרת דורית לויטה- הרטן מספרת כי בויס פחד לבוא לארץ.24.
בויס מצוטט בראיון: “הנפש היא לא רק מהות הנמצאת בתוכנו, היא קיימת גם בחוץ. בני אדם אינם כלואים בתוך נפשם, התחומה במגבלות גופם. אנחנו נוטים לראות בגוף ובנפש שתי קטגוריות נפרדות, ומציירים לעצמנו את הנפש כמהות הנמצאת עמוק בתוכנו, אבל יש לה קיום בחוץ”.25.
תחום בריאות הנפש והשירות הצבאי סודר ואורגן במהלך מלחמת ששת הימים. עד אז, תחום זה היה בחיתוליו ומחדלים רבים לרבות שליחת חיילים חזרה לפלוגות אחרי אירוע טראומה, שלא אובחן כראוי, היו לדבר שבשגרה. בנוסף, לאחר המלחמה הוקמה היחידה לבריאות הנפש לראשונה על ידי דר” גבריאל וייצמן. בין הטיפולים הראשונים שיושמו היה מתן לגיטימציה להבעת רגשות. מלחמת שש הימים הייתה ליריית הפתיחה לטראומה של מלחמת יום כיפור. אחד ההבדלים בין המלחמות, הוא לא רק משך זמן הלחימה והכמות בפועל של אובדן החיים, אלא גם תחושת אופוריית הניצחון בששת הימים לעומת התבוסה של יום כיפור, מדויק יותר, הדחקת התבוסה והכחשה גדולה. ההשוואה בין גרמניה לישראל, נשענת על דמיון בין העם הגרמני לישראלי בדבר הערצת המיתוס. מלחמת יום כיפור, נתפסה ונתפסת עדין באירוע טראומתי חברתי כלל ישראלי, חוצה שכבות סוציואקונומיות מגדר וגילאים. במלחמת יום כיפור, הוקמה לראשונה ועדת חקירה ממלכתית לטראומת המלחמה. בהתאם לבויס ומלה”ע השנייה, מלחמת יום כיפור התפתחה כמיתוס ומיתולוגיזציה. גם במלחמת שש הימים צמח מיתוס, מיתוס הניצחון המהיר. ישראל באופוריה של ניצחון זוכה לחיבוק חם ממדינות העולם. שחרור ירושלים, כיבוש השטחים והגדלת השליטה במזרח התיכון, הביאו לתמורות בחברה הישראלית.
במלחמת יום כיפור ישנם שני מיתוסים: מיתוס המחדל, המקובל על כלל האוכלוסייה עד היום ולעיתים דווקא משמש לכלי איל ניגוח בין קצוות האוכלוסייה על אף הקונצנזוס סביבו, ומיתוס העקדה כפי שניסחה זאת ד”ר תרצה הכטר.26. איתמר לוי כותב: “אני בן דורם של ריב (דוד ריב) ושל גינתון (דוד גינתון), דור שעבורו מלחמת יום כיפור הייתה טקס חניכה טראומתי לחיים המבוגרים. עבור רבים מהלוחמים, וריב ביניהם, המלחמה הייתה טראומתית במשמעות הקונקרטית של הלם קרב; אולם הטראומה הדורית אינה שמורה רק ללוחמים, ואינה מאופיינת דווקא בהלם קרב אלא בשבר נפשי, או בנקודת ציון שהכול נמדד ביחס אליה.”.27.

המיתוס הוא אירוע שלא רלוונטי אם היה או לא היה, כפי שטוען קלוד לוי שטראוס. מכיוון שהאמונה בו, במיתוס, עוזרת לנו להתמודד עם מציאות בעזרת כינון של מערכת סמלים. הישענות על מיתוס עוזרת לנו במיוחד עם מציאות טראומתית. ב- 1973 כותב הנרי טיודור את ספרו “Political Myth”.28. בספרו הוא מסביר על ההכשרה של עמים את המיתוסים על מנת להתמודד עם המציאות. בכוח הפוליטי, התמודדות זו נוטה להשתמש באדם יחיד – גיבור, או קבוצה, כמושא לתשוקה ולהערצה. במידה מסוימת ובאופן פוליטי משתמשים מושאי הערצה אלו במיתוס על מנת לשלוט בחברה. המיתוס על פי טיודור, הוא סוג של אינטרפרטציה של מה שנראה כמציאות עובדתית. האינטרפרטציה היא הדרמה. הדרמה לא חייבת להיות אמת מוחלטת, אלא האמת היא רק דרך האנשים המאמנים שזוהי האמת. בויס כמנהיג וכאדם פוליטי עונה על קריטריון זה וכך גם הדרמה שיצר. סביב תאוריה זו עומדת גם החברה המיליטריסטית הישראלית.
בשנות ה- 70 הייתה זו גולדה מאיר, שהציגה באוקטובר 73, את המלחמה “שנכפתה עלינו”.29. לפני התגובות המהירות ומלאות הטראומה של שדה האמנות הישראלי בעקבות מלחמת יום כיפור, האמנות הישראלית לא הגיבה למלחמת שש הימים, בוודאי לא באותה מהירות ובאותו היקף. במאמרו על התקופה, מציין גדעון עפרת, כי ב- 1967, למעשה, האמנים התגייסו למען הקונצנזוס הלאומי והצבאי.30. מעטים הגיבו כנגד וקולם כמעט לא נשמע. בשדה האמנות בלטו אז אופקים חדשים, שהיו כבר מעבר לשיאם אך כבודם היה מעורך מאד בקרב הציבור והם המשיכו להציג תדיר ללא התייחסות וביקורת פוליטית. ב- 1967, הוקמה המחלקה לאמנות בבצלאל ועוד לא נעשו שינויים גדולים מבחינה פוליטית אמנותית במחלקה. התנועה שיסד רפי לביא “10+” לא הגיבה למלחמות ישראל ולמעט שדרוג כוחו של רפי לביא, תרומתה של הקבוצה, בעייתית. יחד עם זאת, פה ושם ניתן לראות כיצד אמנות האוונגרד זלגה לישראל בזכות מספר לא מועט של אמנים ישראלים בעלי תפקידי מפתח השהו בחו”ל לצורך לימודים ו/או תערוכות, וחזרו ארצה עם בשורות חדשות. החומריות החדשה, פעולות האמנות במיצג ועבודות ארעיות וחד פעמיות, החלו להופיע אצל אמנים צעירים רבים. זאת אמנם לא תגובה בהכרח למלחמה אך מספר עבודות שנעשו בין 1967 ל- 1973, יכולות להיות בהחלט בעלות אופי פוליטי הקוראות תיגר על מיתוס הניצחון. פרויקט שיקום נשר של יצחק דנציגר, הבורות של מיכה אולמן ועבודות הבתים שלו המתפתחים במקביל לעיסוק בדימוי הבית אצל בויס.31. “ניסיון ישוב מס’ 1”, של אביטל גבע, המנסה לקבוע גבולות מחדש, פרויקט נהר ירושלים של יהושע נוישטיין יחד עם ז’ורז’ט בטלה וג’רי מרקס, עבודות האדמה והזכוכית של מנשה קדישמן. ובתחום הרישום משה קופפרמן ובני אפרת מעלים את הקונספטואלי מול הטראומטי על הדף.
מלחמת יום כיפור, הביאה עמה תגובות אמנותיות טראומתיות שהובילו למעשה את האמנות הישראלית לישר קו עם האמנות הבינלאומית. אם עד- 1973, שאבו האמנים הישראלים את השראתם מן הציוני, הרוחני והפאתוס הישראלי ב- 1973 התפקחו האמנים הישראלים והחלו מיישמים את הרעיונות ששמעו מזה מספר שנים קודם לכן, לרבות רעיונותיו של בויס.
אם נתחיל מהסוף נראה שמיד לאחר מותו של בויס ב- 1986, ארגן יגאל תומרקין תערוכה לזכרו של בויס. שמונה אמנים הציגו בתערוכה במכון גתה בתל אביב. כבר אז מציין עודד ברושי כי הקשר הישראלי לבויס הוא אחר מאשר אמנים אחרים לדוגמה ראושנברג: “היא מבטאת הן את החיפוש אחרי גרמניה האחרת. התרבותית, של אחרי המלחמה…”. תומרקין כותב בקטלוג התערוכה כי השאלה, האם בויס היה פוליטיקאי, אמן או משיח שקר, אינה רלוואנטית. ביקורת מצדו של ברושי על בויס נכתבת תחת מילים אלו: “המציאות הפוליטית חברתית בגרמניה לא אילצה את בויס להסיר את כובע הלבד הנצחי שלו בציבור. השדרים שלו אודות מלחמה, קפיטליזם ורדיקליזם חברתי עברו תהליך של עיקור ונשארו תמיד במסגרת התרגיל והטקס האומנותיים. פרשנות מחמירה יותר הייתה יכולה אף להציגו כליצן החצר העוקצני והחנפן גם יחד של הבורגנות הגרמנית.”.32.
באותה שנה, כחודש אחרי מותו של בויס, מפרסם עפרת טקסט בשם “נערי בויס”.33. במאמר זה מעלה עפרת את שאלות השפעתו הפוליטית של בויס על האמנים הישראלים. העיסוק בבעלי חיים, אדמה, גיאוגרפיה, גיאולוגיה, מושגיות ומיצג. כל אלו באו וחזרו במשך יותר מעשור בעיקר מ- 1973 עד מותו של בויס ב- 1986. מלבד שמות ופעולות כתמר גטר, דוד גינתון ויהושע נוישטיין, מציין עפרת את יורם מרוז בפרויקט סיום בבצלאל בשם “פרווה שומרת מפני קור”. אביטל גבע שכבר היה לאמן – מורה בבצלאל, בנה עם תלמידיו מחיצות לשמירת אנרגיה. גבי קלזמר ב- 1976 עטף את גופו בכבלי ונורות חשמל והפך עצמו למעין בטרייה מהלכת. בהמשך, בודד עצמו מן החברה כאשר כלא עצמו במכונית, ואף תפר לעצמו בגדי כפייה. עפרת מציין כי המורים בבצלאל “שקועים עד הצוואר” בבויסזם. עפרת מתאר את שילוב בעלי החיים באמנות הישראלית מן הכלבים המשתינים של נוישטיין עד לסוס של מוטי מזרחי. ב- 1976 מציגה אסתר שוורצמן מיצג עם כבשה. אפשר להוסיף גם את מיצגי החיות שעשה דב אור נר בגלריית הקיבוץ שכללו בין היתר, הכנסת פרה לחלל הגלריה ושחיטה של כבש. גדעון גכטמן ב- 1975 ב”עבודה עברית” ועבודתו עם פועלים ערבים במוזיאון ישראל בירושלים, עד לפרויקט “יותם” שאפשר לראות בו אלגוריה לישראל.34.
מלבד ההשפעה האמנותית, סוקר עפרת את השפעותיו של בויס על האמנות הפוליטית בישראל. עפרת מציין את התקופה של בין מלחמת ההתשה למלחמת יום הכיפורים כקרקע פורייה לעשייה אמנותית פוליטית ברוח בויס. “מורים ותלמידים בבצלאל חשו יותר ויותר חסרי אונים עם המכחול מול המציאות דאז”.35.
האמנות הפלסטית שנלמדה בבצלאל אז, נראתה לא רלוונטית. אמנים החלו להתגייס לפעילות פוליטית. משה גרשוני ומיכה אולמן שהיו למורים בבצלאל התגייסו לעזרת תנועת “שלום עכשיו” שהוקמה ב- 1978 ומטה הסניף שלה היה בחלק מן הזמן, בגלריית הקיבוץ.
בינואר 1974, שולח מיכה אולמן מכתב מן המילואים. “אני רוצה להורות על העפרונות והצבעים שישמשו, אני מקווה, נשק בידי בצלאל להקים יחידת צבע ההגנה לישראל.”.36. ערב מלחמת יום הכיפורים יוצאים תלמידי בצלאל להפגין נגד המצעד הצבאי, שוב בהנהגת גבי קלזמר ושרון קרן. הפגנות ואירועי הפנינג רבים, ברוח הנעשה בגרמניה ובארה”ב, הפכו לדבר שבשגרה גם מחוץ לגבולות האקדמיה לאמנות.
הפרובוקציה, הרדיקליות, הפרעות והפראות הפכה לשם דבר. למעשה, בהשפעת בויס או ברוח תנועות הנעורים ומרד הסטודנטים באירופה, גם בישראל ביקשו לטשטש את הגבולות בין אמנות למציאות. התרחשה נטישה גמורה של המסורת. מצד אחד נטישת נוסחת, “האסתטיקה של הפוליטיקה” כפי שהתקיימה בדלות החומר וסיכומה ב- 1986, ומצד שני הלקאה עצמית על עוולות המלחמות ועשיית פעולות אמנות כמעשה הישרדות.
דוד וקשטיין מספר: “לא הלכו פה על תהליכים, לא על פנטזיה. זה היה חזק בבצלאל. בעקבות מלחמת יום כיפור, החברה הישראלית שינתה את נקודת המבט שלה מחברה מאדירה, מכילה ומקבלת לחברה שלא מאמינה. חברה שלא מאמינה וחברה מנצלת. האמנות הייתה בין האמנות הקונספטואלית לציור שחזר. בסוף שנות ה 70 עשו פה אמנות קונספטואלית כאילו נולדה אתמול, מול “ויכוחי על”, מול המדרשה ורפי לביא. כל אלו דיברו על חברה בעכבה. זו לא חברה שמודעת לעצמה. זו חברה שיש לה את כל המחלות להיות המצאה משלה. המחלות עבדו כמו: הדור השני לשואה, המלחמה, העצמאות של המדינה, הכיבוש. כל אלו היו מחלות חזקות, שהפכו אותי, לאמן שגדל עם זה, לאמן מעוות, אמן פרוורט בעשייה שלו. זה היה מפגש עם בית ספר לאמנות (בצלאל), עם דורות שפעלו בהשפעה של אמנות מצרפת. הדור הצעיר כמו גרשוני, אולמן ואברהם אופק, הם היו בני 40 והיו המורים שלנו. בצלאל היה בית ספר אינטימי שדיבר על אמנות והתחיל לתפוס מקום עם מורים כמו אביטל גבע ואחרים. רפי לביא עבד במדרשה אז, וזו הייתה שפה מסודרת מול אנשים מאד פוליטיים וזה היינו אנחנו. כי בצלאל פוצץ על ידי כמה משוגעים. לא פוצץ רק בגלל הדרך של בצלאל, כי איזו דרך יכול להיות לבחור בן 21 שהוא שבר כלי. אני חושב שזה הזעם הבלתי… זה הכול היה בתוך התחבושות המדממות של איזו שנה, שנה וחצי אחרי מלחמת יום כיפור, אנחנו הולכים לבית ספר לאמנות. אני בחור בן 20, באמצע הצבא, נפצעתי בשטח, הכול מהמיטה. לא חשבתי קודם שאני אלך ללמוד אמנות. זה החלטות של במיטה כנראה, אולי אפילו לא מודעות. הלומי קרב ועוד אנשים שמומנו על ידי משרד הביטחון. המפגש המחודש עם סמכות, פוצץ אותנו מחדש. זה היה בעיני, כוחות שהתנגשו אחד עם השני. אני נפגעתי מאד קשה. אני חושב על הסיפור הבויסי. אני יכול לקרוא אותו היום באופן אחר ממה שקלטנו אז בגיל עשרים. אבל זה עבד על המורים שלנו כמו גרשוני ואולמן. יום כיפור זה אלפי אנשים שנהרגו. אני הרגתי אלפי אנשים. אם פגעתי בין 60 ל- 70 טנקים. אני כצלף פגעתי ב- 70 טנקים. היה יום כזה מטורף, התהפכה כל המלחמה. תכפיל ב- 4 או 2 נגיד, שלא כולם נהרגו ותעשה חישוב. האמנות הישראלית צריכה להושיע אותי מהאשמה הזו.”.37.
בראיון בעקבות מרד הסטודנטים בבצלאל בתקופה של אחרי מלחמת יום כיפור, מוסיף וקשטיין:
“כשהגעתי לבצלאל הרגשתי מבויש כי המדינה סידרה לי ללמוד על חשבונה. ואז פגשתי מחזור מלא ממומנים. אחר כך התחלנו פחות להתבייש, וזיהינו את השמאל הקיצוני בבצלאל, את הפנתרים השחורים, דברים שדיברו אלי מאוד. בדירה שלי במעונות הסטודנטים פגשתי את מנחם חיימוביץ’. למדנו רישום אצל הירש השמרני והכבד, שבא מגרמניה עם אקספרסיביות כזאת. הייתי מצייר קומקום, והוא היה אומר, תתפוס את מה שמאחורי זה. זו הייתה שפה שלא הבנתי. ושדה הקרב המשיך להתחולל לי בראש. עשיתי רישומים, וראיתי קרבות שריון. במקביל, התחלתי לשמוע קולות מאירופה, בעיקר על האמנות של בויס…החומרים שבעזרתם טיפלו בבויס אחרי שהוא נפצע נהפכו להיות חומרי גלם בעבודות שלו. התחלתי להבין שעולם האמנות פורמליסטית, השיח ההיסטורי והנושאים האמנותיים של הכתם והנזילה של ג’ון בייל והאבסטרקט הלירי או האמריקאי לא מעניין אותי עכשיו. אני לא יכול. אין לנו פנאי. אווירונים נופלים, דברים קורים פה מסביבנו. ואנחנו צריכים שמישהו יראה. זה מה שזעקנו. רצינו עזרה עם כלי עבודה אמנותיים לגעת במצוקות שלנו”.38. עדויות אלו ממחישות את השפעת מלחמת יום כיפור על האמנות הפוליטית בארץ ובמקביל השפעה הולכת וגוברת של בויס. תרומתו של צה”ל לאמנות הישראלית היא נקודה חשובה שדורשת מחקר נפרד. אך אין ספק ששליחת דור הלומי הקרבות של מלחמת יום כיפור, ללימודי האמנות, סללה את דרכה של האמנות הישראלית ככלי ריפוי אישי וחברתי. בנוסף הייתה גם לקרקע פורייה למרידות ומחאות בכל מה שהכירו האמנים אז. למעשה ניכר כי האמנות הישראלית שלאחר 1967 עסקה יותר באדמה ובגבולות, בכיבוש ובמושג הבית והלאום ואילו אחרי מלחמת יום כיפור, נכנסה האמנות בכל הכוח בעיסוק בגוף ובאבסורד. חיים מאור מספר: “אני הגעתי למדרשה בספטמבר 1973. בגמר השירות הצבאי. לפני הצבא למדתי אמנות בעירוני י”ד בתל אביב. הוא (רן שחורי) הסתכל ולאחר שסגר את התיק (תיק עבודות) אמר לי, אתה בפנים. כך הגעתי למדרשה. זמן קצר לאחר תחילת הלימודים פרצה מלחמת יום כיפור, וכשחזרתי ממנה כבר הייתי אדם אחר”.39. האמנות הישראלית לאחר המלחמה עוסקת בליקוק הפצעים ובאשמה וכפרה. פעולות במחנות פליטים, עיירות פיתוח, שטחים כבושים ושטחים נטושים. חורבות המבקשות לעבור תיקון גיאופוליטי, סוציולוגי מחדש. האמנות הישראלית אחרי המלחמה עוסקת בשמאניזם קולקטיבי. היא כועסת ומורדת במוסכמות. אבותיה המייסדים כבר לא רלוונטיים כולל הממסד הפוליטי שנתפס כעוקד את יצחק, כשהתחליף לאיל המקורנן היא האמנות.40. האמנות הייתה לכלי ריפוי ישראלי בעקבות מלחמות ישראל. הגבולות האמנותיים נבדקים. אמנים פורשים ממוסדות הלימוד ואינם מסיימים את חוק לימודיהם, אמנים עוזבים את ישראל ונוסעים ללמוד אמנות בחו”ל. השמרנות וההתעלמות של הממסד משאלות מוסריות של כיבוש ושליחת הילדים כצאן לטבח, גורמת לנטישת המוזיאונים והקמה של זוגות או קבוצות אמנים המבקשים לפעול מחוץ לממסד ללא התערבות תכנית ופוליטית. גלריות פרטיות כגון יודפת בתל אביב ודבל ורנה בירושלים החלו מציגות אמנים צעירים בעלי כושר ביטוי פוליטי חתרני. נטישת הממסד יכולה להיקרא בפריזמה של בויס גם בזכות אותן קבוצות אמנים כגון: קבוצת “10+” היוצאת נגד אופקים חדשים ועד לגלריית “אחד העם 90” שנוסדה על ידי אמנים ואנשי רוח ומבקשת למרוד בקליקה התל אביבית ועוד. קבוצות אמנים וגלריות הצצות כפטריות אחרי הפצצה. עד שנות ה- 80, כבר רווי שדה האמנות הישראלי בתרגום הטראומה לכדי ניוון תוכני ורעיוני.
אופי המרידה בתוך שדה האמנות הישראלי לא שינה מחשבות פוליטיות מעבר לאותם אנשים השייכים לשדה. יתכן שרוויה זו נבעה ועדין מן “מצב חירום” בו שבוייה המדינה באופן יומיומי. אי היכולת לעבור תהליך ריפוי שלם מוביל את האמנות ותצורותיה לכדי מנייריזם. במקרה הזה, תנועות וזרמים אלו של מתנגדים לממסד היו שונים ב- 180 מעלות מכוונותיו של בויס. פעולותיו מחוץ לקירות המוזיאונים היו תמיד מלווים באספקטים רדיקלים המשלבים הרצאות, הפנינג והפגנות, צדדים שהאמנות הישראלית לא הטיבה לעשות, אך ניסתה. בממד הזמן ישנה חפיפה, בין מרד הסטודנטים בבצלאל למרד הסטודנטים בדיסלדורף בהנהגתו של בויס. מציינת זאת רותי דירקטור: “השפעתו של האמן הגרמני יוזף בויס הייתה חזקה מאוד גם על הסטודנטים וגם על המרצים באותה תקופה. בויס לימד בדיסלדורף וטען שכל אדם הוא אמן, או יכול להיות אמן…הוא התנגד לכך שיהיו מבחני כניסה ללימודי אמנות באקדמיה, ופוטר על הרקע הזה, כי האקדמיה בדיסלדורף לא יכלה להרשות לעצמה שלא יהיה סינון. בויס היה הגיבור הגדול של בצלאל, באותן שנים, גם בהתנגדות הבסיסית שלו להפיכת האמנות למקצוע, ובטח למקצוע אקדמי”.41. בויס ניסה לפרק את מנגנון השמרנות לסוגיו ולא בחל בשום אמצעי להעביר את רעיונותיו תוך ויתור על היופי וחתירה לאמת. בסרטון שהוקרן בגלריה בוגרשוב בדצמבר 1990, נשאל בויס: “מהו עבורך יופי? הוא ענה: “יופי הוא המשכה של האמת”.
מאז שנות ה- 70 עד ל – 90, לא נראה אמן ישראלי יחיד שיכול להכיל את אמצעים אלו יחדיו, אלא האמנות הישראלית כולה היא היא הישות הבוייסית. ישות מרובת זרועות החוזרת, מגלגלת ומכפילה את עצמה. בישראל, מ- 1967 ועד 1986, כל פעולה אמנותית שהתקבלה במידה כזו או אחרת לסצנה היה לה “ריח בויסי”. גם האמן הישראלי לא בחל בשום אמצעי ליצירת האמנות. המדיום הוא המסר ולהפך.
מבחינה פוליטית שינויים רבים התרחשו בחברה הישראלית שהדהדו אל שדה האמנות של אותם שנים גם אם השפעתו של בויס לא ניכרת מלבד הערצה עיוורת. בין שינויים אלו הם התמורות במקומה של האישה בשדה האמנות, התופסת מקום חשוב ומשמעותי יותר משנות ה 70. אמניות כמו מיכל נאמן, דגנית ברסט אפרת נתן ותמר גטר, הופכות להיות לדמויות מוביליות. גם אם הן בחזקת האב, לביא, הן פועלות מתוך תוצאה חברתית של מלחמת יום כיפור. ד”ר דליה גבריאלי נורי מספרת כך: “בעיני זה אולי השינוי הקונספטואלי הרעיוני הכי גדול שהמלחמה גרמה לה והוא כמעט לא מדובר”, גורסת גבריאלי-נורי. “במלחמת יום הכיפורים קרה משהו מאוד מפתיע, פתע פתאום כל הגברים נעלמו להתגייס והמשק נותר רק עם נשים, והן כמעט לא ידעו לעשות כלום. רק במלחמה עצמה הבינו שיש משאב אדיר שהוא 50 אחוזים מהאוכלוסייה – נשות ישראל. לאחר המלחמה משרד העבודה הקים ועדות מיוחדות כדי לשלב את האישה במקרה שתהיה עוד הפתעה מהסוג הזה, וגם צה”ל באותו זמן פתח הרבה קורסים לחיילות שעד אז היה סגורים בפניהן – הרי הן היו מגישות תה וקפה. כמו שמלחמת העולם יצרה מהפך במעמד האישה מהפך דרמטי, גם אצלנו בישראל – מלחמת יום כיפור הולידה מחדש את האישה הישראלית.”.42. לידתה של האישה כתוצאה מהמלחמה ושילובה במערכת הבוייסית של שנות ה- 70, הוביל לגל חדש של אמניות נשים כגון: מרים שרון, יוכבד וינפלד, מרית בן ישראל, עדינה בר און. נשים אלו עסקו במיצג ואמנות מושגית, פעולות במרחב הציבורי והממסדי. רובן עסקו גם בכתיבה, מחקר ותיאוריה. מסכמות מהלך זה אילנה טננבאום ועינת אמיר: “במבט לאחור, נראה כי אכן ניתן לאפיין את אמנות שנות ה- 70 בריבוי פניה מבחינת ההקשרים הפמיניסטים, הגלויים או הסמויים. לאחר מלחמת יום הכיפורים ותחילת התפרקות המרחב הלאומי למרחבים אישיים, הופיעו עבודות שעסקו בפרובלמטיקה של יחסים שבין המרחב האישי-נשי לבין נורמות מכוננות, כגון טקסים מקראיים (יוכבד וינפלד) וסמנים תרבותיים לאומיים-דגל, סיסמאות לאומיות צבאיות וכו’ (אפרת נתן, מיכל נאמן), וכן הופיעו מוטיבים של סימון וכבילה של הגוף הנשי(תמר גטר), ביטוי פסיכו-פיזי של רגישויות גופניות נשיות (עדינה בר און), ופעולות במרחב הציבורי שנשאו ערכים אקולוגיים-מיתיים בעבודותיה של מרים שרון, שאף עסקה בפעילות ענפה של ארגון תערוכות, פרסום דפי עיתון פמיניסטי ועוד.”.43.
ב- 1972, בדוקומנטה ה- 5 בקאסל, כותב בויס: “ההצעה שלנו: זכויות שוות לגברים ולנשים. עשרים שנה של פוליטיקת מפלגות לא הביאו למימושה של הזכות הבסיסית הזאת. ההכרה בעבודת הבית בתור משרה מקצועית והצורך להציב מקצוע זה ברמה אחת עם שאר העיסוקים הפורמליים. משכורות קבועות לעבודת משק הבית! לנשים ולגברים! אם ברצונכם לתמוך במאבקנו למישוש הדרישה האזרחית לשיווין זכויות לנשים, נא חתמו על עצומה זו. חירות אמיתית לנשים!”. מעט מאוחר יותר, מרבית הנשים המובילות באמנות ישראלית, תתמנינה למרצות באקדמיות לאמנות ויהוו לדמויות חינוכיות ומשפיעות.
במקביל לשילוב נשים באמנות ישראלית, השפעה נוספת לחרדה ותגובה אמנותית היא תחיית המיצג באמנות כמעשה כפרה. המיצג נע בין פעולות מרידה והפגנות כפי שראינו במרד הסטודנטים בבצלאל ואף לפני זה בהתנגדות אמנותית צעירה לצבא, לבין מיצגים בנויים הלכה למעשה ברוח בויס. הראשון לנסח בעברית בכתב את מאפייני המיצג היה גדעון עפרת בסדרת מיצגים שערך ואסף בבית האמנים בתל אביב.
מיצגים אלו, חלקם הוצגו בעבר והן הוצגו בשנית, בין ה- 20 ל- 25 ליוני 1976. 16 אמנים השתתפו.
עפרת ניסח את עקרונות המיצג כשהוא מזכיר את בויס בין המשפיעים עליו ועל האמנים הצעירים. מוקדם יותר, התערוכה “מושג + אינפורמציה”, ב- 1971 במוזיאון ישראל בירושלים, הביאה את האמנות המושגית והגדירה אותה לשפה ולתנועה העברית. שתי תערוכות מפתח אלו ליקטו והגדירו את האמנות הישראלית מחדש בסוף שנות ה- 60 עד המחצית של שנות ה- 70. מכאן והלאה, וריאציות אין סופיות נעשו לשני תחומים אלו, כשהמושגיות שולטת.44.
האמנות כאימפרוביזציה, כנקודת חוזקה וחולשה קריטית בו זמנית, מופיעה גם בשנות השמונים. אז, כשהמיצג הופנם במלוא הקיטור וכשבגרו הילדים של חורף 1973, והפכו לבוגרי מלחמת לבנון הראשונה ב- 1982, בעקבות מחדל הכיבוש הצפוני וטבח הכפרים, הפך המיצג לכלי החתרני והפוליטי ביותר באמנות הישראלית. החל מייסוד פסטיבלי התיאטרון בעכו, תפן, טבריה, תל חי ויפו, דרך ייסוד גלריות שפתחו שעריהן למיצגים. כל זאת עד ל- 1988 כשנוסד מקלט 209, שביחד עם תיאטרון עכו, מהווים את חוד החנית של המיצג באמנות הישראלית.45.
על החרדה כותב זיגמונד פרויד: “החרדה היא אם כן, בראש ובראשונה דבר מה שחשים בו. אנו קוראים לה מצב אפקטיבי, למרות שאיננו יודעים מהו האפקט. כתחושה, היא נושאת אופי מובהק ביותר של אי עונג.” הוא ממשיך: “מתוך תחושת החרדה אנו יכולים בכל זאת להסיק דבר מה. אין דבר שיהא בולט יותר מכך בחרדה. אך מלבד אופייה הייחודי, שקשה לבודדו, אנו מבחינים בחרדה בתחושות גופניות מסוימות שאנו מיחסים לאיברים מסוימים. החרדה היא אם כן, מצב מיוחד של אי עונג עם פעולות הולכה המתקיימות באפיקים מסוימים. על פי הנחותינו הכלליות נוכל להאמין כי בבסיס החרדה מונחת התגברותו של גירוי, אשר מצד אחד יוצר את האופי של האי עונג ומצד שני מקל עליו באמצעות צורות ההולכה. ואולם החיבור הזה, הפיזיולוגי במובהק, כמעט לא יספקנו. אנו מתאווים להניח שקיים כאן גורם היסטורי הקושר את התחושות ואת העצבובים של החרדה באורח הדוק. במילים אחרות אנו מבקשים להניח כי מצב החרדה הוא שעתוקה של חוויה המכילה באפיקים מסוימים את התנאים להולכה ולהתגברות של הגירוי, וכי בדרך זו מקבל אי העונג שבחרדה גם את אופיו הספציפי. הלידה מספקת לנו את המודל לחוויה שכזו אצל בני אדם, ועל שום כך אנו נוטים לראות המצב החרדה שעתוק של טראומת הלידה.” 46.
האמנות הישראלית בין 1967 ל 1973 והשנים של אחריה אולי עד שנות ה- 90 האופטימיות, היא אמנות החרדה. המעבר מאופוריה ושיכרון חושים לחרדה וטראומה החלו לנבוט בשנים אלו גם בתחום המיצג. בשנות השמונים כאמור בלט תאטרון עכו כמקום המקבץ בצורה אינטנסיבית את תחום המיצג הישראלי. ב- 86 הועלו כ עשרים מיצגים של הדור הצעיר. מנגה אשד וחגית אבנון דרך ז’אק ז’אנו ותמר רבן. אוצר תחום המיצג בתאטרון עכו ב- 86, יגאל בן נון, כותב על ההבדלים בין המיצגים בשנות ה- 70 לאלו של 86. על נטישת המחאה הפוליטית ומעבר אל חוויה אסוציאטיבית אישית לצד טיפול במיתוסים ופולחנים ארכאיים ומודרניים. החרדה היא הכפרה, הכפרה היא האשמה, החטא הנורא כתוצאה מן המלחמות שלתוכן גדלו האמנים בארץ ישראל. אנלוגיה זו מטיבה עם ניתוח אופיו של בויס ופעולותיו. בויס הזדקק ללידה מחדש פעם אחר פעם על מנת להתנתק מן החרדה שאפפה אותו בעקבות מלחמת העולם השנייה. ניסיונותיו להתגלות כפציפיסט ולהתחבר לחבורת באדרמיינוהף מתוך אמונה כי האמנות יכולה לשמש תחליף לאלימות, כל אלו נכחו במיצגיו כטיפול שמאני המלווה במחלת ההיסטריה. פרויד ראה את חשיבותו של ההיסטרי כמאופיינת בראש ובראשונה בדומיננטיות של מנגנון ההדחקה.47. מנגנון ההדחקה הוא מרכזי בתופעת ההיסטריה והוא עוזר לנו להרחיק מתודעתנו משאלות מאיימות כשהתופעה המקבילה לה, היא שכחה. אחד הסימפטומים לתופעת השכחה כתוצאה מן ההדחקה הוא ייצוגיות הגוף המסמל את הפנטזיות והמשאלות הלא מודעות. הייצוג הגופני הוא מסר חזותי מוחשי. טרנספורמציה זו מנוסחת כך: “הפנטזיות של בני אדם היסטריים לאחר שהודחקו, מוצאות לעצמן ביטוי פלסטי על ידי שינויי תפקודים פיזיים”.48. לסיכומו של עניין – ההיסטריה היא הימנעות ממילים ושימוש בשפה חילופית קרי – הגוף – להעברת המסר.49. חוני המעגל היה לאחד הפעילים בתחום המיצג בשנות השמונים. גיורא מנור כותב ומראיין בעקבות סדרת מיצגים ומסביר על אי האדישות של חוני המעגל לנעשה סביבו. לכל דבר, היטב חוני להגיב, יחד עם להקתו “סמרטוט”.50 . ב- 1989 הציג חיילים משליכים לבורות אסירים וכותונת מדי האסיר הנצחי חוזרת במספר עבודות שלו: הירושימה נגד אושוויץ (1983), מיהו יהודי (1988) וברוך שעשני אישה (1983). בעבודה “קורבנות” ב- 1987, נראות מומיות סוחבות תינוקות עטופות תכריכים. כל ההקשרים קיימים. באירועי “תל חי “80 , ביקר אמן המיצג אלן קאפרו ואמר: “יש לבטל את הניגודים: אמנות –חברה ולדבר על אמנות בחברה. אני מבחין בין אמנות כתענוג לבין אמנות ככלי פוליטי”. תהליך זה של מעבר מן אמנות המענגת את העין לדוגמת אופקים חדשים ועד ל אי התענוג כתוצאה מחרדת 67 והלאה, הם היבט שיש לעלות כשדנים באמנות הישראלית. היא מאמצת את בויס כדוגמה, לאמנות הנכונה לה. היא, האמנות והאמנים, מזהים אצל בויס ופעילויותיו את הפורקן אותו חיפשו. הפורקן של השירות הצבאי ותוצאותיו, פורקן הדור השני של ניצולי השואה והצברים ילידי העשורים הראשונים של קום המדינה והשלכותיה.
בראיון של אילן שינפלד עם דן זקהיים, תמר רבן וענת שן – מקימי מקלט 209, כולם עוסקים במידה כזו או אחרת בתחיית המתים הכלואים במעגל אינסופי של ניסיון להתעורר מהסיוט. כולם עוסקים במאגי, מטאפיזי במוות ובנצחיות שאיננה באה על סיפוקה.51. האמן החרד, בא לתקן את העולם אך כמו סיזיפוס הוא איננו בא על סיפוקו, לכן אינו מתענג ביצירתו. החרדה כאי התענגות, מתאימה ככפפה ליד המעוות של המיצג והאמנות שבין השנים 60-90. אמנות שאיננה מתפשרת, היא פוצעת את הגוף, היא פוגעת בדימויים ממלכתיים וממסדים, היא שרירותית, היא איננה מתקשרת עם הקהל, היא סתומה, חתרנית, רב מדיומליית עד רדיקליות ומאמינה באוטופיה ובפרשנות יתר. האמנות של שנים אלה עוסקת במוות וזה בהתאם למיתוס ולחרדה הישראלית.
בהרצאותיו שקובצו לספר “על שמות אב”, מסכם ז’אק לאקאן: “לפי המיתוס והרי מטבעו של המיתי לשקר. האב אינו יכול להיות אלא חיה. האב הקדמון הוא האב של טרם האיסור על גילוי עריות, על טרם ההופעה של החוק, של סדר המבנים של הנישואים ושל השארות, ובקיצור- של טרם הופעת התרבות”.52. ב- 1987 מתראיין אביטל גבע ב “דבר השבוע”, מספר שנים לפני שיסע לייצג את ישראל בביאנלה עם פרויקט החממה, אולי מהפרויקטים הקרובים ביותר לרוחו של בויס: “אתה רוצה לשנות את העולם? במה אתה מתחיל? קודם כל אתה רואה ארמון-תפוצץ אותו! אתה רואה מקדש- תחבל בו! אז אמרתי לעצמי קודם כל נילחם בממסדים שלי. איזה ממסדים יש לי? באותה תקופה החשיבו אותי לאמן, אז הלכתי לגלריות האלה, למוזיאונים האלה. נכנסנו לסיטואציה שאוכלת אותנו מבפנים. מי שישמיד אותנו זה אנחנו, לא הערבים. לא יתכן שהאמנות לא תטפל בזה. כמה מהאמנים ראו את עצמם בתוך מאבק פוליטי. אני מדבר על תחום צר מאד של אמנים שהבינו שקרה לנו אסון לאומי.”53.
רק ב- 91 עם מלחמת המפרץ הראשונה, יכול לדעתי שינוי באמנות הישראלית. המלחמה שהתרחשה בעיקר בטלוויזיה ללא אבדות משמעותיות בחברה הישראלית, אפשרה התנתקות מן האמנות הפוליטית בארץ, והאמנות הסתגרה אל תוך עצמה. מאז שנות ה- 90 לא נרשמה תנועת אמנות פוליטית בישראל. האמנים של שנות ה- 70 ו ה- 80 התבגרו, התמסדו או נעלמו משדה האמנות הישראלי. אמנות שנות ה- 90 עוסקת יותר בבינלאומיות וברצון לפרוץ החוצה. הפוליטי הפך לאישי. שאלות של מגדר וזהות החליפו את שאלת הבית, המקום והממסד. במידה מסוימת ההתקדמות הטכנולוגית, אפשרה ומאפשרת את חשיפת השקרים ושבירת המיתוס. ב- 1989 נפלה חומת ברלין והחרדה התחלפה בתחושת שחרור עולמי. בחורף 1990 התקיימה לבויס תערוכת ענק במרכז פומפידו בפריז וציינה סופה של תקופה.

/ כל המאמרים /