אמנות לעם: האם ג’וזף בויס היה יכול להיות היום אמן מבוסס קהילה?

מיטל רז

אני רוצה לצאת החוצה כמה שיותר, להיות קרוב לבעיות של הטבע ושל בני האדם… תהיה זו פעילות של התחדשות, מרפא לכל הסוגיות הניצבות בפתחינו… את מיזם ההתחדשות האנושית הזה ארצה לפצוח בצעד סימבולי ולכונן עתיד חיובי.

– ג’וזף בויס.i

בדברי הימים של אמנות המאה העשרים ייחקק ג’וזף בויס כאחרון האמנים הרומנטיים, שראה בחזונו את האמנות ככלי תרפויטי רב עוצמה בעודו נוטל על עצמו את תפקיד המדריך והמנחה. בויס זכה לתהילת עולם בעיקר בזכות עבודות הפיסול והפרפורמנס שלו, אולם גם למעורבותו הקהילתית והפוליטית היתה השפעה מרחיקת לכת, שרק הולכת ומתעצמת עם השנים; בויס היה שותף להקמת ארגונים ומוסדות לא מעטים, ביניהם הארגון לדמוקרטיה ישירה באמצעות משאל-עם והמפלגה הירוקה בגרמניה, שבשמה ביקש להתמודד לתפקיד בפרלמנט האירופאי. מפעלו הגדול ביותר של בויס היה ללא ספק האוניברסיטה הבינלאומית החופשית, שקידמה צורות של פדגוגיה ניסיונית. את האוניברסיטה הקים לאחר עשר שנים בתפקיד מורה לפיסול מונומנטלי באקדמיה לאמנות בדיסלדורף, שם חש אכזבה מתנאי הקבלה ומהתכנים המגבילים. האוניברסיטה הבינלאומית החופשית פעלה עד אמצע שנות התשעים, היתה זו מסגרת רב-תחומית שכללה לימודי תרבות, סוציולוגיה וכלכלה והיא היתה מבוססת ברובה על דיונים ושיחות שהיו פתוחים לקהל ללא תנאי קבלה או שכר לימוד. לתפישתו של בויס, השכלה גבוהה צריכה להיות נגישה לכל, מסגרת בה היחיד אמור למצוא את הפוטנציאל היצירתי הגלום בו.

הפעילות החברתית והפוליטית של בויס היתה חלק בלתי נפרד מהעשייה האמנותית שלו, לדידו, החברה היא חומר לכל דבר. רבות מיצירות האמנות שלו הדגישו כי העשייה הקהילתית שקולה לעבודת פיסול שנמצאת בתהליך וזרימה מתמדת. כזו היא, למשל, 7,000 עצי אלון שהוצגה בדוקומנטה השביעית בשנת 1982. הפעולה נערכה לאורך מספר שנים וכללה נטיעת שבעת אלפים עצי אלון שלצידם הונחה אבן בזלת מהרי האייפל. לפעולה קדמו הרצאות ברחבי העולם ותהליך מתיש של גיוס כספים. את עץ האלון הראשון נטע בויס בקאסל לפני פתיחת אירועי הדוקומנטה, במרץ 1982, כשהוא מזמין אנשים להתלוות אליו לנטיעות. את העץ השבעת אלפים במספר נטע בנו, וונזל, חצי שנה לאחר מות אביו במסגרת הדוקומנטה השמינית בשנת 1987. הפעולה נערכה בכיכר הראשית של קאסל, בה נערמו גופות של קורבנות הפשיטות האוויריות במהלך מלחמת העולם השנייה. עבור בויס, עצי האלון ואבני הבזלת הם חומרים פיסוליים בעלי איכויות תרפויטיות וטרנספורמטיביות; עץ האלון נקשר לעבר הנאצי אותו הגרמנים ביקשו להדחיק (עיטור צלב הברזל שניתן לגיבורי מלחמה הוחיה על ידי היטלר שהוסיף לו סמל של עץ אלון בקודקודו), ואילו הבזלת כחומר המייצג אנרגיה קדמונית ואורגנית היתה עבורו אלמנט מאחד שיביא לריפוי ולשינוי.

למרות חשיבותן הרבה ליצירתו, פעולותיו הקהילתיות של בויס עוררו תגובות מעורבות בעולם האמנות. מצד אחד, רבים היללו והאדירו את חדשנותו ואת השימוש החתרני שלו בצורות לא קונבנציונליות לעשיית אמנות. אך באותה נשימה, המשיחיות הרומנטית שלו זכתה ליחס מזלזל ורבים ראו בו ליצן חצר שנלחם בטחנות רוח. מעורבותו החברתית התקבלה באופן כה שנוי במחלוקת עד כי היא זכתה לעיתים להתעלמות מוחלטת. כך לדוגמא, בתערוכת הרטרוספקטיבה הראשונה שלו בארצות-הברית בגוגנהיים בניו-יורק בשנת 1979 הוצגו אך ורק עבודות פיסול. היתה זו בחירה תמוהה למדי שכן באותן שנים בויס זנח כמעט לחלוטין מדיום זה והשקיע את רוב מרצו בפעילות באוניברסיטה הפתוחה ובמפלגה הירוקה. כשנשאל מדוע הסכים לקיים את התערוכה הזו, שלא התיישבה כלל וכלל עם תפישתו הכוללנית את האמנות, הוא השיב: “איננו יכולים להמתין לסיטואציה תמימה או אידיאלית, לנשק ללא דם עליו”.ii בסופו של דבר, חזונו החברתי של בויס לא קרם עור וגידים, אך אין ספק כי הוא הפך לאב רוחני עבור אמנים רבים שינקו את רגישויותיו החברתיות ואשר הפכו את הקהילה לציר המרכזי ביצירתם.

וכך, כשלושים שנה לאחר מותו, אנו עדים לפריחתו של ז’אנר אמנות מבוססת הקהילה (מוכרת גם בשמות אמנות השתתפותית ופרקטיקה חברתית). נדמה כי כמעט כל מוסד אמנותי, אמן ואוצר מעיד על עצמו כמי שרוצה “לקרב את האמנות לקהילה”. כמובן שלא ניתן לייחס לבויס את המצאת הז’אנר, הרי אמנות המאה העשרים נעה כל העת אל עבר הסרת החציצות בין חיי היומיום לאמנות הגבוהה והבלתי נגישה. ניתן אף להרחיק ולומר כי האמנות מעצם טבעה היא מבוססת קהילה שכן היא נולדה מתוך צורך חברתי (דתי). יחד עם זאת, אין כותב שלא מציין את בויס כאחד מעמודי התווך של הפרקטיקה החברתית בגלגולה העכשווי. נדמה כי תפישתו את הפיסול החברתי ואמרתו המפורסמת “כל אחד יכול להיות אמן” הם שני אלמנטים מרכזיים המניעים את הפרקטיקות החברתיות של ימינו. שני עקרונות אלו הם ביטוי מובהק לחזונו האוטופי של בויס ששאף לפתח אורגניזם חברתי שיהפוך את האמנות לכוח מהפכני בעל משמעות קונקרטית לחברה (מודל אותו הוא כינה Expanded Art). אמנות מבוססת הקהילה – בדומה ליצירתו של בויס – היא ספקטרום רחב של עשייה, הגדרתה איננה אחידה והיא כוללת צורות שונות של התאגדויות ופעולות אמנותיות, המבקשות ליצור דיאלוג עם הסביבה והקהילה, החל מאמנות רחוב ותכנון עירוני וכלה בפרפורמנס ובאקטיביזם.

את ניצניה הראשונים של אמנות מבוססת הקהילה בגלגולה העכשווי ניתן לזהות כבר בסוף שנות השמונים ותחילת שנות התשעים, כאשר אמנים כגון סוזן לייסי (Suzanne Lacy), לוריין ליסן (Loraine Leeson) וקולקטיב האמנים ווכנקלאוזור (WochenKlausur) החלו להתנסות בסוג חדש של אמנות קהילתית. בניגוד לעבר, בו התאגדויות קהילתיות היוו עבור אמנים פלטפורמה להעברת מסרים וביקורת פוליטית, הזן החדש של האמנות הקהילתית העמיד את הקהילה כנושא שלה; לייסי קיבצה כמאתיים תיכוניסטים לטינים ואפרו-אמריקאיים על גג בניין באוקלנד לשיחות גישור (The Roof is on Fire, 1993-1994); הקולקטיב השוויצרי ווכנקלאוזור הפגיש בשנת 1994 פוליטיקאים, עיתונאים ואקטיביסטים על אוניית תענוגות על מנת לקיים דיונים בנושא מדיניות הסמים של שוויץ; וליסן הציגה תערוכת ציורי קיר נודדת בשיתוף נערות בנגליות במערב לונדון (West Meets East, 1992). אחת החלוצות שביקשה לנסח את התופעה הזו היתה האוצרת מרי-ג’יין ג’ייקוב (Mary Jane Jacob). בשנת 1992 אצרה ג’ייקוב את “תרבות בפעולה” בשיקאגו ותיארה את התערוכה כמייסדת שפה חדשה בז’אנר הפיסול האורבני. התערוכה כללה שמונה פרויקטים של שותפויות קהילתיות, ביניהם פרויקט ארוך טווח של מארק דיון (Mark Dion) בשיתוף תנועת האקולוגיה האורבנית, שיצאו לסיורים עם תלמידי תיכון ביערות הגשם בבליז. המשותף לכל שמונת הפרויקטים בתערוכה היה העובדה שהצופים לא היו עוד מתבוננים פסיביים, אלא מילאו תפקיד של עושי-אמנות. רוחו של בויס שרתה על כל התערוכה כחלוץ הז’אנר, אף על פי שארתור דנטו העיד כי “שום עבודה בתערוכה לא נראתה כמו משהו שבויס היה עושה בעצמו”.iii

עד סוף שנות התשעים הפעולות הקהילתיות נותרו בשולי עולם האמנות וזכו להתעניינות ציבורית ואקדמית מועטה ביותר. אולם בשנת 1998 קיבל הז’אנר חותמת כשרות ממסדית עם פרסום ספרו של האוצר וחוקר האמנות הצרפתי ניקולא בוריו, שכינה את הז’אנר “אסתטיקה התייחסותית”. בוריו הציע סוג של “איזם” חדש לעולם האמנות בציינו כי האמנות העכשווית מתאפיינת לא רק בחזרה להיבטים קהילתיים, אלא גם בהפיכתו של הצופה לחלק פעיל ביצירת האמנות ובמידה מסוימת – אף למחולל שלה.iv בוריו, כאמור, לא היה הראשון לזהות את מגמת השיתופיות והקהילתיות באמנות העכשווית בשנות התשעים, אך חיבורו הצליח למשוך תשומת לב רבה בעיקר בשל תפקידו כאוצר הראשי של המרכז לאמנות עכשווית בפלה דה טוקיו שבפאריז. הממסד האמנותי אימץ בחום את המושג החדש שתבע בוריו, אולם ביניהם נשמעו גם קולות אחרים שביקרו את הז’אנר החדש. אחת מהן היא חוקרת האמנות הבריטית קלייר בישופ, שהפכה בעשור האחרון למקור לא אכזב של מחקרים וביקורות בתחום.

לפני שלוש שנים פרסמה בישופ ספר מקיף על אמנות מבוססת קהילה בו היא מעלה שאלות וסוגיות נוקבות שמעטים מעזים להתעמת איתן. בישופ איננה חוששת מלבקר את הז’אנר, שלטענתה, התבסס בבריטניה בעיקר בזכות ממשלת הניו-לייבור בהנהגת טוני בלייר בין השנים 1997-2000. הניו-לייבור, סבורה בישופ, עשה שימוש ציני באמנות על מנת לטפל בקהילות מוחלשות. במקום לעודד ולטפח יצירתיות ואיכות אמנותית בקרב קהילות “בעייתיות”, הוא ראה באמנות כלי להשתקתם ולהפיכתם לאזרחים צייתניים ומקבלי מרות. בישופ מאתגרת את התפישה הבויסיאנית לפיה הפרקטיקה החברתית נושאת עימה בשורה מוסרית ואופטימית וברוב מחקריה היא מבקשת לחשוף את מגבלותיו האסתטיות והפוליטיות של הז’אנר כשהיא מציעה לעוסקים בו הבנה עמוקה יותר של רעיונות מורכבים כמו “דמוקרטיה” ו”קהילה”.v

נטו תומפסון, שאצר בשנת 2011 אחת התערוכות המקיפות והחשובות שנערכו בשנים האחרונות לפרקטיקה החברתית, Living as Form, מסכים עם בישופ כי ישנם פרויקטים מבוססי קהילה לא מעטים שנגועים בשטחיות. “מכיוון שמדובר בפרויקטים קצרי טווח, הם נוטים להיות לעיתים קרובות מוצר צריכה קליל”, מציין תומפסון בקטלוג התערוכה ומוסיף: “כשרירקריט טיראוואניג’ה בישל פאד תאי בגלריה בסוהו היללו ושיבחו אותו על כך שהגדיר מחדש באופן רדיקלי מהי אמנות […] אולם עם הזמן, המִילְיֶה האמנותי האקטיביסטי האשים אותו בפרפורמטיביות קלה לעיכול”.vi

רירקריט טיראוואניג’ה (Rirkrit Tiravanija) התאילנדי יליד ארגנטינה הפך להיות נער הפוסטר של אמנות מבוססת הקהילה בשנות התשעים. פעולותיו האמנותיות שסובבים סביב הגשת אוכל הפכו לסמלו המסחרי, אך הם גם זכו לחיצי ביקורת בשל הקלילות המתחסדת של הז’אנר. באפריל 2014 ביקר טיראוואניג’ה בישראל וערך אירוע מבוסס קהילה בשיתוף האמן רפרם חדד במתחם הארטפורט בתל-אביב. האירוע, “בואו ביחד”, אותו כינה יונתן אמיר “ברנז’אי”, היה מבוסס על מפגשים בין אנשים שבעיקר אכלו, שיחקו ופטפטו. “כך באיצטלה של אמנות חברתית ומעורבת, יוצר האמן התרחשויות ריקות וחסרות כל מטען פוליטי” מציין אמיר.vii מפגשים חברתיים קלילים נטולי אג’נדה של ממש – בעיקר כאלו הסובבים סביב אוכל – צצים כפטריות אחרי הגשם בכל רחבי העולם ונוטים לנכס לעצמם את הילת הפרקטיקה החברתית. דוגמא צורמת אחת מיני רבות היא הפורמט הקולינרי הנודד “סליידלאק” (Slideluck), שנחת בישראל לראשונה בשנת 2012. הפרויקט כולל ארוחה שיתופית גדולה המלווה במצגות מולטימדיה של אמנות. האירוע לא מתיימר להעביר מסר חברתי או פוליטי ונראה כי האמנות, שנחוות באירוע זה בצורה אמצעית יד שנייה, היא רק מסגרת תרבותית למפגש קליל לשעות הערב. וגם כאן, השיתופיות מוחלפת בסגירות קהילתית. מיותר לציין כי קלילות ובידוריות לא היו נחלתו של בויס, הוא מעולם לא הכריז כי ברצונו “לקרב את האמנות לקהילה”, נהפוך הוא, הוא סלד מסוג האמנות שמאכילה את צופיה בכפית ונועדה לשעשעם. יצירותיו לעולם יוותרו מורכבות וגדושות בהקשרים אוטוביוגרפיים, תרבותיים והיסטוריים, אך הוא לא חש צורך לרדד או לפשט את רעיונותיו. כיוון שידו היתה בכל (רישום, ציור, פיסול, פרפורמנס, אקטיביזם ופדגוגיה), העבודות שלו הן לרוב סתומות ואינן ניתנות לפרשנות אחת, במיוחד עבור מי שאינו בקיא בהיסטוריה הגרמנית.

אמונתו של בויס בכוחה של האמנות לשנות סדרי עולם נראית היום רומנטית להפליא ומיושנת במיוחד, אפילו האמנים העוסקים בפרקטיקה החברתית ואשר ינקו תפישות בויסיאניות מכירים בעובדה זו. כך לדוגמא, חברות הקולקטיב אודה פרוג’סי (Oda Projesi) הטורקיות, אשר חרטו על דגלן את הסלוגן Exchange not Change. הקולקטיב פעיל משנת 1997 ועיקר פעילותן היא בייצור שיתופי פעולה בשכונה האיסטנבולית שבה הן יוצרות – פיקניקים קהילתיים, סדנאות ציור לילדים וכדומה. חברות הקולקטיב מעידות כי הן אינן מתיימרות להיטיב או לרפא סיטואציות חברתיות, אלא להתערב במרקם החברתי בו הן פועלות. נשאלת השאלה, אם אמנות מבוססת הקהילה איננה רואה את עצמה כמנוע לשינוי חברתי או פוליטי, מה הופך אותה לאחת התופעות הבולטות בעולם האמנות בעשרים השנים האחרונות? כיצד הפכו הפרויקטים מבוססי הקהילה מתופעה שולית ולא מסחרית לפרקטיקה מרכזית שאף נלמדת במוסדות לימוד אקדמיים?

ייתכן ואחת התשובות נעוצה במגמה מקבילה ואף מנוגדת באמנות העכשווית, זו התופשת את האמנות כמוצר צריכה בידורי. בישופ מכנה מגמה זו “כלכלה חווייתית”.viii לתפישתה, פעולות מבוססות קהילה הן מוצר צריכה לכל דבר. האמן או האוצר הקהילתי הוא יצרן של חוויה, מפיק של מפגשים חברתיים בידוריים. טיעון זה הוא פרדוקסלי, שכן הפרקטיקות החברתיות נולדו כתגובת נגד לעולם האמנות הקפיטליסטי, המעריך יצירות לפי ערכן הכלכלי בשוק. וכאן ניתן למתוח קו ברור בין האמנות הקהילתית הבויסיאנית “הקלאסית”, שפעלה מתוך אמונה חסרת פשרות בכוחה של האמנות להוות כלי של שינוי וביקשה לאתגר את הממסד האמנותי. זאת לעומת פרויקטים קהילתיים עכשוויים, שחלקם נגועים במידה רבה של שטחיות ואף נתמכים על ידי מוסדות, קרנות ופטרונים בעלי אג’נדות כלכליות ושיווקיות. נדמה כי מטרתם של רבים מהפרויקטים, כמו הארוחות הקהילתיות של טיראוואניג’ה וסדנאות האמנות של אודה פרוג’סי, היא לייצר אווירת יצירתיות פסאודו-תרבותית לשעות הפנאי.

כמובן שלא כל הפרקטיקות מבוססות הקהילה מתאפיינות בבידוריות שטחית וריקה מתוכן. אמנים רבים שנהוג לשייכם לז’אנר מעלים בעבודותיהם סוגיות חברתיות ופוליטיות מורכבות ובוערות, אולם נדמה כי הם מציגים אנטיתזה לחזון הבויסיאני האוטופי; באחת העבודות המכוננות שלו, האמן הבריטי זוכה פרס הטרנר, ג’רמי דלר (Jeremy Deller), העלה לתודעה את אחד האירועים הדרמטיים והטראומטיים שחוותה האומה הבריטית בעשורים האחרונים. בקרב של אורגריב (2001) דלר יצר שחזור מדויק של עימות הכורים המפורסם ביולי 1984 בעיירה הקהילתית הקטנה שבמחוז יורקשייר. מאבק הכורים האלים והמדמם היה תוצר של מדיניות התאצ’ריזם הימני הרדיקלי, אשר העניק כוח וריכוזיות רבים למשטרה. לאחר מחקר של שלוש שנים שכלל ראיונות עם כורים ושוטרים שנכחו באירוע, דלר הזמין כשמונה מאות מתושבי האזור להשתתף בפרויקט, גם כאלו שלקחו חלק באירוע המקורי. השחזור נערך לאחר יום אחד של חזרות גנרליות והוא הוסרט והוקרן בערוץ 4 הבריטי. דלר, כמו בויס, מבקש להנכיח טראומות קולקטיביות, אולם בניגוד לבויס, שעשה זאת על ידי אלמנטים של ריפוי ואיחוד סימבוליים (נטיעת עצים, לדוגמא), דלר מבצע העמדה והבנייה מחדש של אירועים אלימים ומאפשר למשתתפים לחוות את החוויה הטראומטית מחדש. דלר אינו מציע שינוי או פתרון בר-השמה לאיחוי הקרעים, אלא מעצים אותם.

סנטיאגו סיירה (Santiago Sierra) הספרדי הוא דוגמא נוספת לאמן שינק רגישויות בויסיאניות, אך הובילם לכיוונים מתריסים ופרובוקטיביים (יתר על המידה, יש הטוענים). סיירה, כמו דלר, עוסק בעבודותיו בקונפליקטים ומתחים חברתיים על ידי שחזור והנכחה של כוחניות וניצול כלפי קהילות מוחלשות ומושתקות. בפעולותיו הוא מעמיד קבוצת אנשים במצבים קיצוניים של חוסר-נוחות והופך אותם לעבודת סייט-ספסיפיק. סיירה נוהג לשכור את שירותיהם של “משתתפים” או “שחקנים”, ביניהם זונות, מהגרים בלתי-חוקיים ופועלים מובטלים, אשר לוקחים על עצמם מטלות פיזיות מעייפות ומשפילות בתמורה לשכר זעום; בשנת 1999 שכר סיירה עשרה פועלים מקסיקניים ודרום אמריקאיים שניידו עשרים וארבעה גושי בטון כבדים אנה ואנה בחלל הגלריה; הוא שילם לשמונה גואטמלים כתשעה דולר לשעה להיות סגורים ללא ניע בתוך אריזות קרטון במשך ארבע שעות בערב פתיחת תערוכת היחיד שלו (1999); ובגרסא הברלינאית של עבודה זו הוא שכר פליטים צ’צ’ניים שאינם מורשים לעבוד בגרמניה וגזר עליהם ישיבה קפואה בתוך אותן קופסאות (2000). בין הפעולות היותר פרובוקטיביות של סיירה, שעוררו דיונים סוערים ומחאות רבות, היו תשלום לעשרה אנשים לאונן בפומבי וקעקוע גבם של נשים וגברים בתמורה לדולרים בודדים. פעולותיו של סיירה, שבדרך כלל מתועדות בצילום, הן המראה ההפוכה לארוחות החגיגיות והמשמחות של טיראוואניג’ה. אם טיראוואניג’ה חוגג את השיתופיות והמעורבות הקהילתית בארוחות שחיתות לקהילת האמנות, סיירה מוציא אצבע משולשת לאותה קהילה דשנה ומצקצקת בלשונה ומעמיד בפניה את האמת המכוערת בדמותם של קהילות מנוצלות, והוא עושה זאת על ידי פעולה נצלנית לכשעצמה. בעוד בויס הציע קתרזיס באמצעות חומרים בעלי איכויות טרנספורמטיביות, סיירה עושה זאת על ידי חשיפת המנגנונים הנצלניים בחברה.

עבור אמנים כמו דלר וסיירה מפגשים חיוביים כמו ארוחות קהילתיות או נטיעת עצים הם בעייתיים ואף לא אפקטיביים, כיוון שהם מעניקים למשתתפים לחוש בנוח עם זהותם. הן סיירה והן דלר מציגים קונפליקטים ומתחים בקרב קהילות מוחלשות על ידי פעולות לא חיוביות בעליל. הם אינם מתיימרים למצוא פתרון לקונפליקטים אלו, זאת בניגוד לבויס, שהעמיד במרכז יצירתו את השאיפה לאיחוד חברתי ופוליטי. Unity in Diversity, כך כינה זאת. לדידו של בויס, אחדות חברתית מתאפשרת על ידי ריבוי חומרים ותפישות, פצעיה של החברה, כך האמין, נובעות מההפרדה בין תחומי החיים השונים – אמנות ומדע, מיתוס ומציאות, חברה ואינדיבידואל, תרבות וטבע וכן הלאה. האמנות והיצירתיות קשורים בקשר הדוק להשתנות והתפתחות החומר. ניתן ליישם את השינוי הזה, אליבא דה בויס, על כל תחום בחיים האנושיים, כלומר, הוא איננו מוגבל רק לאמנות.

אין ספק שהחזון הבויסיאני רחוק אלפי שנות אור מהפרקטיקות החברתיות של ימינו-אנו. יש לזכור כי התנאים החברתיים, התרבותיים וההיסטוריים שבמסגרתם יצר בויס שונים לחלוטין מאלו של אמנים דוגמת סיירה ודלר. בויס, כאמור, שאף ליצור חברה אוטופית והרמונית. הוא לא התכחש לקשיים בדרך לכינונה של חברה כזו, אך האמין בלב שלם כי רק האמנות היא בעלת יכולת לחולל שינוי זה. אמנים עכשוויים, לעומת זאת, מכירים בעובדה שאוטופיה כזו היא בלתי אפשרית. מבקרי אמנות ובראשם בישופ, מדגישים נקודה זו וטוענים כי האמנות מבוססת הקהילה איננה יכולה להישען על עקרונות בויסיאניים של איחוד והרמוניה. על מנת שתיחשב לאמנות מוצלחת וטובה, על האמנים העוסקים בפרקטיקה החברתית להכיר בעובדה כי הקהילה היא איננה מצב סגור והרמטי, אלא דבר-מה שנמצא בתהליך מתמיד ולעיתים אף חייב להיות בקונפליקטים. אמנות מבוססת קהילה במיטבה, טוענת בישופ, היא למעשה כזו שמעודדת אי ודאות ומאתגרת את היחסים שבין האמן לצופה.

  1. כפי שצוטט אצל: Richard Demarco, “Conversations with Artists”, Studio International, vol.195 (996), 1982, p. 46
  2. כפי שמצוטט אצל: Caroline Tisdall, Joseph Beuys: We Go this Way, Violette Editions, London, 1998, p. 336
  3. Arthur Danto, “Forward: Style and Salvation in the Art of Beuys”, in: Joseph Beuys: The Reader, Claudia Mesch and Viola Michely (eds.,), I.B. Tauris, London, 2007, xvii
  4. Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, Les Presses du Réel, Dijon, 1998
  5. Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso Books, London, 2012
  6. Nato Thompson, “Living as Form”, in: Living as Form: Socially Engaged Art from 1991-2011, Nato Thompson (ed.), The MIT Press, Cambridge, 2012, pp. 18-33
  7. יונתן אמיר, “תרחיש אימים”, מגזין ערב-רב, 25.4.2013:
    http://erev-rav.com/archives/23731
  8. Claire Bishop, “Antagonism and Relational Aesthetics”, October, vol. 110, 2004, pp. 51–79

/ כל המאמרים /