איך מסבירים תמונות לארנבת מתה

נעמי אביב

המכללה להוראה טכנולוגית
הגלריה ע”ש רחל וישראל פולק ( קלישר )
פתיחה: 5.2.2004

לפעמים ארנבת מתה היא ארנבת מתה. לפעמים קשה להסביר אמנות למי שבעצם אולי כבר מת. למי שחסום בפני הדבר החי, האנרגטי, הזורם, הבועט. אולי אין טעם להעמיד או להשכיב דבר קפוא. קרוש, מול יצירת אמנות. אולי אין הבדל בין גוויה של ארנבת מתה ובין בן אדם המצפה מיצירת אמנות לתפקד כהרחבה של המציאות . האמנות המוצגת בתערוכה זו מסרבת לענות על ציפיות כאלו. הצופה המועדף שלה הוא אדם חי במלוא חושיו, חושים אשר אינם זקוקים “למכות חשמל”, לפרובוקציות ויזואליות או לפיתויים קיטשיים.

ראשית, המיצג של בויס שממנו הושאלה הכותרת לתערוכה זו. נתאר אותו על פי תיעוד של שנידה, ההיסטוריות ואוצר האמנות הגרמני בספרו ,יוזף בויס: האקטים” . כהכנה לאקט “איך מסבירים תמונות לארנבת מתה” שהתבצע בשנת 1965 בגלריה שמלה ( Schmela), בדיסלדורף, אווה, אשתו של בויס, מרחה ראשו בשכבות עבות של דבש ועליהן עלי זהב. ( עלות הזהב הטהור: מאתיים מארק, כך נהג להדגיש בויס עצמו). על ניסוח הכותרת, אומר שנידה, עבד בויס משך שנה שלמה, כי היה חשוב לו להעביר את המסר, שקל יותר לקיים דיאלוג עם חיה מתה מאשר עם בני אדם.

דלת הגלריה נעולה בפני הקהל שהוזמן לפתיחת תערוכת ציורים של בויס. הגלריסט, אלפרד שמלה, מסיט את הוילונות מבפנים, כך שמבעד לחלונות ניתן לראות את חלל התצוגה, שרוחבו שלושה מטר ואורכו שמונה. הצופה שמתבונן פנימה יכול להבחין שדבר מה קורה שם. האווירה דחוסה ומרשימה. מר שמלה יוצא את הגלריה ונועל את הדלת. המיצג אורך בין שעתיים עד שלוש, כשבויס מדבר במשך שעה ללא הפסק. תחילה יושב בויס מימין לחלון הגלריה, על שרפרף לצד ארון מטאלי, שבתוכו חומרים גראפיים. גבו מופנה לקהל. אוטה קלופהאוז מתארת: הוא חובק בזרועותיו ארנבת. כשהוא מנענע בעדינות את רגלה, נדמה כי הארנבת חיה. אל כף רגלו האחת של בויס קשורה סוליית ברזל ואילו השנייה עטופה בבד לבד. בויס קם וניגש אל אחת התמונות שעל הקיר כשהארנבת בזרועותיו. הוא כנראה מסביר לה את התמונה, כשהוא נוגע בתמונה בכף רגלה של הארנבת וגם מצביע על התמונה תוך כדי הטיית סנטר הארנבת כלפי מעלה על מנת שתראה כל פרט. הוא אוחז בארנבת במאוזן ואחר כך במאונך, כשהוא מפנה את פניה לעבר הקהל שבחוץ. הוא עובר עם הארנבת מתמונה לתמונה. סוליית הברזל מהדהדת בחלל עם כל צעד. מאוחר יותר התברר שמילותיו של בויס אל הארנבת היו: ” אני קורא עבורך את התמונה, אני נוגע בה בכף רגלך, אני מסביר לך משום שאיני יכול להסביר את התמונות האלה לבני אדם. ארנבת מבינה יותר ממרבית בני האדם החושבים באמצעות השכל. אני מסביר לך שאת חייבת להביט בתמונות ישר על מנת להבינן. מאד חשוב להביט ישר! ארנבת יודעת בלי ספק יותר מהאדם שכיוונים חשובים במיוחד”.

עכשיו התנועות: התנהלותו בחלל איטית, נינוחה, ממוקדת. תוך כדי המיצג לוקח בויס גלילי לבד ומעביר אותם מהקצה הקדמי של הגלריה לקצה האחורי, שם הוא מעמידם לימינו של הפסל “מזחלת” משנת 65. אקט ההתיישבות על שרפרף העץ הוא שקט. מדי פעם הוא מגביה את רגלו הימנית ונוקש בסוליית הברזל ברצפה בקול. לעיתים הוא מניח אותה על גבי רגלו האחרת ומסתובב על השרפרף כך שסוליותיו נראות מזוויות שונות. כל אותו זמן הארנבת בחיקו. הסיור בגלריה נפתח. הציבור נכנס. בויס אינו מתייחס אליו, מפנה את גבו. המיצג מסתיים כשהוא משכיב את הארנבת על גבי השרפרף. בויס: “הרעיון להסביר דבר מה לחיה, ועוד לחיה מתה, מעניק כוח גדול יותר לאינטואיציה. אמנות לא ניתן לפענח באמצעות חשיבה רציונלית אלא רק באמצעות דימיון, השראה, אינטואיציה ותשוקה”.

במצרים נהגו למשוח את המתים בדבש. בגרמניה, בטקס ההטבלה, נותנים לרך הנולד כפית דבש. גם בהודו. במיתולוגיה היוונית, הומרוס קישר את הזהב לספרה של האלים. הזהב הוא גם צבע המוות. בכנסייה הנוצרית זהב מסמל את טוהר הנשמה והוא משמש כמטאפורה תיאולוגית לידע האלוהי. בציור, זהב הוא צבע ספיריטואלי. גם בויס מוצא בזהב משמעות רוחנית. הדבש והזהב מקדשים אצלו את הרגע ומפרידים את הטקס מהיומיומי. הדבש גם מבודד את האמן והארנבת מן הכלל ומאפשר הארה פנימית. בויס: “דבש מטעין את החשיבה בחיוניות. החשיבה שלנו יכולה להיות פגר אינטלקטואלי. הדבש הוא חומר מחייה”. שנידה: מאחורי חשיבה זו ניצבת התפיסה הנוצרית של תחיית ישו. באמצעות שני חומרים אלה בויס כמו מסמן את השינוי והמהלך בין לידה ומוות, מוות ותחייה, ואת מסע עצמו. בויס, מסכם שנידה, מבצע במיצג זה פרסוניפיקציה של עולם טוב יותר, אוטופיה.

יש פה אמירה על ההבדלים בין אדם לחיה ובין תודעה וכישרון. הארנבת כארכיטיפ מיצגת טרנספורמציה רוחנית, בשל נטייתה לחפור ולחדור למחילות בקרקעית האדמה. ביכולת ההתחפרות הפיזית והחדירה את מעבה האדמה רואה בויס הקבלה לתהליך ההבנה. מי שחודר הוא גם מי שמטיב להבין. זאת ועוד, עצם החדירה אל תוך האדמה מחוללת שינוי ( מעבר מארץ החיים לארץ המתים וחוזר חלילה ), וכל מי שמחולל שינוי הוא מהפכן, ולכן, ארנבת מתה שווה מהפכנות. עצם החפירה, החקירה וההטמנה מהווה גם מודל אידיאלי למסע הרוחני של האדם. מסע אל מרכז האדמה ומוות כנקודת מוצא להתחדשות, תחיה וגלגול נשמות. הארנבת היא דימוי מעניין גם מבחינה מגדרית, שכן כשארנבת נולדת היא נעדרת מיגדר. מינה נקבע מאוחר יותר על פי צרכי הסביבה בה היא חיה. וכן נכון להזכיר שבויס הרבה להשתמש בדם ארנבת ברישומיו. השומן והפרווה הם סיפור בפני עצמו, ששייך לטראומת המפתח לכל פעילותו של בויס כאמן-שמאן.

האובססיה שהיתה לבויס עם ארנבות מתות מזכירה את האובססיה שהיתה לסלוואדור דאלי עם קרנפים. בעצם, לדאלי היו שתי אובססיות שגעוניות: האחת קרנף והשניה ורמיר, ובייחוד “רוקמת התחרה”. שנה שלמה הוא שיקע בניסיון לפתור בציור, ברישום ובפיסול את אניגמת הקרנף ו”רוקמת התחרה”. את הפיתרון המרהיב חגג במיצג ובסרט שנעשה בפריז, בגן החיות וינסן (Vincennes), במאי 1955. האירוע הוכתר בשם “הסיפור המופלא של רוקמת התחרה והקרנף”. במהלך המיצג, שהתרחש בטבורו של מרחב המחיה הפראי של הקרנף פרנסואה, בין הרים וסלעים מרשימים, ישב דאלי הלבוש בהידור מול כן ציור ועליו קנווס מתוח. מעליו התנוססה רפרודוקציה ממוסגרת של “רוקמת התחרה”. ממול, התנהל לו כבכל הימים פרנסואה הקרנף. על הבד, אט אט נרקמה ורסיה “פאראנואית-ביקורתית” שאיחתה בסופר-אימפוזיציה את שתי האובססיות של דאלי. הציור – קוביסטי-פוטוריסטי-סוריאליסטי- מסגיר את מסקנתו הגאונית של דאלי: אותו דיוקן מופלא שצייר ורמיר איננו אלא קרן של קרנף.

בשנות ה 70 בויס הגיע לישראל. ערימות הקש של יהושע נוישטיין, המכתב של תמר גטר, הדגל והחלב השפוך של אפרת נתן, כתמי השומן של משה גרשוני, המסעות של פנחס כהן גן לקצה הגיאוגרפיה ( אלסקה), העצים הצבועים של מנשה קדישמן, הפעולות של אביטל גבע, מיכה אולמן, ההנכחה של תומרקין את עצמו…

ההשפעה של בויס על סצנת האמנות הישראלית היתה עצמוה. השמועות על בויס-פעילות לא מובנת נוכח החברה, מול המשטרה, מול התקשורת- הגיעו עם רפרודוקציות והעבירו תחושה של כריזמה סוחפת שמחזירה את הדיון באמנות – טבע ובאמנות – חברה. בויס נחרת כאן תודעתית והכרתית ברמה דושאנית של פרקטיקה, תיאוריה, מתח , עקרון ופילוסופיה.

הבחירה בכותרת “איך להסביר תמונות לארנבת מתה” עברה דרך האפשרות – שניסח ז’ורז’ בטאיי – של האובייקט האמנותי “להתפוגג אל כלום”, להתרוקן ולצנוח לנקודת אפס, ומשם מהמקום הריק, לחולל מאגיה או, בכל זאת טרנסנדנציה. בטאיי מדבר על “נס שלילי” – אותו רגע אשר בו “הצפייה נגוזה אל הכלום”. אותה הופעה ניסית, “שלוכדת אותנו כמו היופי הקיצוני של עבודת אמנות אותנטית, שלא יכולה להיות לה שום משמעות אחרת מלבד כלום”. בטאיי מציע הסטה תודעתית. לא עוד נתיבי החיפוש הרגילים אחר הידיעה, ההבנה, המשמעות, אלא כמיהה אל הקוטב הנגדי: אל אי הידיעה.אי הידיעה כמצב קיום פראי, אימננטי, חופשי מכפיית הציפייה הנואשת “לדעת סוף סוף”. זהו רגע שאותו מגדיר בטאיי כמקודש ומיסטי, אשר בו “ציפיותיי הראשונות ייעלמו אל תוך כלום.

אחד הנושאים בתערוכה הוא, אם כן, הפורמליזם שהופך ל “Formless”, אתרי ומשוחרר ממגבלות הצורה ויכולת התיאור. לא במובן “שובו של המודחק” הפרוידיאני והשחרור מצורה דרך צואה של מייק קלי, כפי שהתאמצו לטעון ולהציג רוזלינד קראוס ואיב אלן באה ( בעקבות מושג ה inform של ז’ורז בטאיי) בתערוכה ובספר בשם “Formless:A User’s Guide”.

המרכזיות של “הכלום” נוכחת כמובן בדאדא ובניאו-דאדא. בדאדא ה-“אין” או ה”הכל שהוא כלום” משרת את הרעיון הניהליזם. השלילה של הכל – זו התכלית. זה לא בדיוק מה שיוזף בויס התכוון, אם ניתן להבין את כוונתו מבעד למורשתו האמנותית המלאה סתירות. אצל בויס הכלום הוא אמצעי להגיע למצב הפוך. זה רגע של לידה מחדש את תוך מצב מאגי, טרנסנדנטי, שמאניסטי. האניגמה אצל בויס לא מאתגרת לפתרון אלא היא משמשת כמקפצה ממנה אתה אמוק לזנק, להמריא מעלה מעלה או לנחות מטה מטה למקום בלתי מוכר אשר בו רק החושים מתפקדים וכל הערוצים פתוחים.
אבל, בויס, כאמור, הפנה את הגב לקהל שבא לצפות במיצג “איך מסבירים תמונות לארנבת מתה”. דווקא הוא שזכור במיוחד בשל המשפט האחד, המאד ניו אייג’י. “כל אדם הוא אמן”. גם “כל אדם הוא אמן”, וגם “לארנבת מתה יש יותר חושים לקלוט ולהבין אמנות מלאדם חי שניגש לאמנות באמצעות האינטלקט והרציונל”? ככה זה, מצד שני, בשיעור ( “איך מסבירים…” ), אין מנוס מהפניית גב פיזית או מושגית אל “לוח הכיתה”, כשההנחה היא שה”מורה” הולך לכתוב איזו נוסחה או סכימה שתתמצת מהלך שלם ומורכב. ברבים מהמיצגים או האקטים שביצע בויס מול קהל, או תלמידים באקדמיה בדיסלדורף, הוא השתמש בלוח כיתה ירוק.

רעיון השיעור כ”שיעור באמנות” נוכח בתערוכה זו באופנים שונים. לעיתים השיעור הוא אופן הקריאה הפורמליסטי שהעבודה מבקשת לעצמה, כמו במקרים של נחום טבת ( שבשנות השמונים ממש הכתיר סדרת מיצבים “כשיעור בציור” או “שיעור בפיסול” ). גם עידו בר אל מפרש את עבודותיו כ”שיעור בציור” או כהדגמה פלסטית של “איך נולד ציור”, וכך גם עמיקם תורן, שרואה בכל עבודותיו אובייקט המציע מהלך של פרימת הדימוי כדרך לשחזר את האופן בו הוא נבנה. אבל הפניית גב ממשית, שנועדה להדגים על קיר ( בתפקיד הלוח או הבד) “שיעור באמנות” מבצע אוהד מרומי ב”קסים-קסם”, מיצג וידאו המתעד את האמן בסטודיו בשעת בניית ציור על קיר. המצלמה המכוונת לקלוט את ההתרחשות השלמה על הקיר לוכדת לרוב גם את גבו של האמן. אצל מרומי, בדומה לאמנים האחרים שהזכרתי כאן, השיעור הוא תימטי, גם אם כפי שמתברר במרבית העבודות זהו שיעור מחוסר שיאים, זהו שיעור שמדגים את הצעדים מבלי שהם יובילו “לפתרון” חידת האמנות ( המודרנית ) ולכן הוא מוביל לקריאה לולאתית: הצעד האחרון מוביל בחזרה לתחילת המהלך. לוח הכיתה שמתרחב והופך לרקע או תשתית לרישום, ציור או טקסט, מוכר מעבודותיה הרבות של תמר גטר. גם בתערוכה זו גטר מסמנת על הקיר משטח צבע ועליו היא מדגימה סכימה של בניין שאת מוצאותיו היא חוקרת ומגישה. והפעם בצורת סיפור בלשי אותו היא מספרת-מבצעת מול מצלמת הוידאו. נתן נוחי, במיצב “אצבעות”, מרחיב את רעיון לוח הכיתה ומחיל אותו על כל קירות החלל, ששימש בעבר כספרייה של בית הספר קלישר. על הלוח-קירות הוא מצייר באמצעות גיר אינספור אצבעות בגדלים ובנפחים משתנים. זהו מעין טרנס של מציצת דימויים מן האצבע. האצבע הופכת לכל מיני דברים, אבל, אצבע היא אינדקס.

בני אפרת של שנות השבעים הציג סרטים בהם הוא עומד מול לוח כיתה, עם הגב לקהל, כשהוא מבצע תרגילים ביצירה ומחיקה של דימוי. האופן בו אפרת ממחיש פיזית רעיון פורמליסטי כמו “In Through On” משנת 1969 מודגם גם בעבודות המנימליסטיות של משה גרשוני מתחילת שנות ה 70. מהי הנחת חתיכה של מרגרינה על נייר קטן אם לא המחשה של הנחה, חדירה ומעבר של חומר מבעד לנייר? וכך גם בניירות שארבע פינותיהם השחיל חוט, שקצותיו יוצאים מהנייר כציצות של ציצית.

את יוזף בויס מפרשים ומפרשים והוא אומר אינטואיציה. “העולם או השפה”, נהוג לצטט את פסקל, הפילוסוף והנזיר הצרפתי מן המאה ה 17. כלומר, יש את העולם הלשוני ויש את העולם העולמי המסרב לכבלי צורות או מילים. העולם הטבעי, זורם. השפה לא יכולה לתפוס את זרימתו והשתנותו האימננטית. אולי לכן בויס מעדיף למלמל לארנבת או לדבר כשקולו מעומעם על ידי נקישות והדי סוליית הברזל ברצפת האבן. העולם הלשוני מתקיים לעצמו ותכליתו היא ההנאה שהוא מסב למדבר. העדר האפשרות לייצג את העולם במילים מבטא את התשוקה למשמעות, תשוקה שאינה יכולה לבוא על סיפוקה. העדות לחוויית הניכור והניתוק של האדם בעולם נשענת על התשוקה לנהירות, או התשוקה לאחדות האבודה. התשוקה המזעזעת לבהירות, על פי קאמי, כמוה כחויית נוסטלגיה אל מה שלא היה מעולם.

“איך להסביר תמונות לארנבת מתה” שאל בויס. גם אחרי כמעט ארבעים שנה הכותרת נותרה חידתית. אך בניגוד לחידה, שנולדת מפתרון ולכן גם ניתנת לפתרון ממצה, לחידתיות אין פתרון. זאת תכונה. זה מצב. את החידתיות ניתן לתאר כעיגול, או לופ. העיגול כצורה וכתימה שב ומופיע בלא מעט עבודות. מ”העיגול ליד וירג’יניה” המיתולוגית של דגנית ברסט, דרך השימוש הקומפוזיציוני בצורת העיגול אשר כמו מטיל אלומת אור של פנס בסדרה “גאולה” של מיכל נאמן ועל “התליון” של תמר גטר. גטר ממשיכה את העניין ההולך והמתברר שלה בסימטריה מול חוסר-סימטריה, עניין שעבר אצלה גם דרך העיסוק באגדות הווירטואוזיות של ג’וטו שיכול היה לצייר עיגול מושלם במשיכת עפרון אחת. ביצירת הוידאו “התליון” היא מכניסה את ראשה אל תוך עיגול ( כמו האריה של MGM ) ומתוכו היא מספרת סיפור מרתק ומעגלי על תשוקתו של הדובר בסיפור, נכה מלחמה קטוע רגליים וידיים ונטול עין אחת, לארכיטקטורה סימטרית, מודרניסטית. כמו בכל עבודותיה, גטר מיומנת בלספר סיפור מרובד ועתיר הקשרים היסטוריים, פוליטיים ואסתטיים, שהוא כמו במקרה של אוהד מרומי, הולך וצובר פרטים. מהמקום המלא הזה לא נותר אלא לקרוס בחזרה אל נקודת האפס ומשם לחזור על כל “העלילה” מחדש. מה שמייחד את העיגול זה שהוא סופי ואינסופי בעת ובעונה אחת. אין ספק שבתכונה מתמטית זו יש מן המג’יק. כך הופכים “עיגול שחור” ו”עיגול לבן” של נחום טבת ליותר מאובייקט פורמליסטי מנימליסטי. אל העיגולים של טבת, אדם רבינוביץ ואחרים בתערוכה מצטרפים גם לופים ואליפסות. אין הבדל עקרוני בין עיגול, לופ ואליפסה. האליפסה מעט פחות סמטרית מעיגול, אבל מבחינה טופוגרפית הם שקולים. מה שמאפיין את הלופ זה שהוא מייצג תפיסה פסימית ( קהלת – מה שהיה הוא שיהיה) או אופטימית (ניטשה – עקרון השיבה הנצחית ) בעת ובעונה אחת. ענת בצר מציגה אליפסת עץ צהובה שניתן לדמיין כיצד תפקדה פעם כשולחן עד שקרסה תחתיה ונחתה על הרצפה, מובסת. בצר נוטה ביצירותיה השונות לעצב אובייקטים בעלי חזות “אדישה” ומוגדרת אלא שמאחורי “הכלום” הפורמליסטי מתאבכת עננה מטאפורית של שברון לב או סדר חברתי ששובש. לעומתה, “ללא כותרת”, הסילואטה הגזורה בעבודת הפורמייקה האדומה של דורון רבינא מציעה מעין חידה אופטית. בשל המראה המלוטש והגרפי של העבודה, רבים קוראים אותה כלוגו של חברת נייק. אבל זוהי עבודת מחווה: צורת אליפסה אלגנטית כשבבטנה היא נושאת בייבי-אליפסה זהה בכל לאמה, רק מוקטנת, כשאת קו המיתאר יש צורך להשלים בדימיון. ביצה בתוך ביצה. בבושקה. אמבלמה לחידתיות וליחסים המתעתעים בין ריק למלא. דגנית שטרן-שוקן אוהבת את צורת הלופ, סמל האינסופ. היא מוצאת אותו ב”שרשרת” שנוצרה מחוטי תיל שזורים, שנמעכה או נדרסה והחלידה על הכביש, והיא יוצרת אותו כמסכת עיניים על משטח פרספקט שנועד להגן על “שתי ערים מתות” העשויות כסף ואבנים חצי טובות. התערוכה “איך להסביר תמונות לארנבת מתה” מכילה רעיונות שעוברים כחוט השני לאורך ההיסטוריה של האוונגרד – מתחילת המאה העשרים ועד היום. אמנים שפעלו ופועלים במסגרות אלה בחרו ליצור על הגבול הדק בין מה שיכול להיות אמנות ויכול להיות לא – אמנות ואף אנטי – אמנות. הצופה, חייו קלים יותר כשמדובר באמנות העוסקת בתחומי החברה, פוליטיקה או תקשורת. שכן, אז חוקי המשחק של הדיאלוג עם הצופה קיימים עוד לפני מעשה האמנות: ברור אז שיש מסר מאד חשוב שאפשר לרדת לעומקו ושניתן למצות את משמעותו, ואם מישהו לא מבין אז הוא אידיוט. מי שלא מבין מה עושה צלב קרס בעבודה של דוד וקשטיין, לדוגמא, הוא אדיוט. מי שלא מבין ש”אריק אוכל ילדים” אצל דויד ריב – הוא חשוך ומפגר. אמנות שעוסקת בנושאים חוץ אמנותיים נוטה לפטרן את הצופה ולהתנשא עליו, בעוד שאמנות שמעזה להתגרות בגבולות הלא – אמנות מציעה, אם בכלל, משהו שנותר חמקמק לעד: דיאלוג פתוח. אם כן, ב”איך להסביר תמונות לארנבת מתה” מוצגת אמנות שבמקום להתנשא על הצופה מן העמדה הכול – יודעת, מזמינה אותו למסע אל מקום אחר ששניהם לא מכירים. זהו המסע הבויסי וזהו מסעה של האמנות “הקלאסית”: מושגית, אניגמטית ובלתי נרתעת מהמקום בו הידיעה הופכת לאי-ידיעה והדימוי או האובייקט שאוצר בחובו ידע שואף להתפוגג אל הכלום המאגי.

זוהי תערוכה שמצהירה על אקסקלוסיביות במקום האינקלוסיביות של הפוסטמודרניזם: אל אליטיזם במקום פופליזם. אולי בתקופה בה התקשרות הנמצאת תחת כל שיח רענן שולטת בכל – העיקר שיהיה קשר, לא חשוב מה ועם מי – הדיאלוג האמיתי היחידי הוא דיאלוג של חירשים. וזה מאד מאד בויסי.

נעמי אביב, חורף 2004.

/ כל המאמרים /